在盆景创作过程中，我深感要使作品达到诗情画意的境界，一定要学习写诗作画的道理，借鉴前人成功的经验，在继承的基础上谋求进步，
      作为一个盆景专业创作者或业余爱好者，应具有古典文学素养，甚至要诗、书、画集于一身，独具审美慧眼，极尽表达之能事。但事实上能集诗、书、画于一身者不会太多，专业创作者毕竟也是少数，多数人是业余爱好者，诗、书、画的基础并不深厚，只能凭着自己积累的社会经验和文化素养，借鉴着去摸索。
    借鉴不是不要创新，而是在·继承的基础上更好地创新。我们知道，学习绘画技艺少不了临摹前人的作品，以锻炼自己的功力，许多临摹作品可以以假乱真。一些古画已经佚去，就赖临摹作品得以流传后世，临摹画功不可没。诗歌写作同样有一个继承和发展的问题，我们知道有“三偷”—唐代诗僧皎然明确地表达为：“一曰偷语，二曰偷意，三曰偷势。”李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”此诗“偷”自于古辞《莫愁乐》：“闻欢下扬州，相去楚山头。探手抱腰看，江水断不流。”他艺高胆大，出手不凡，点石成金，继承古辞而发展为名作。愚意认为，盆景制作也可以三借：借画、借意、借势。
   
      （一）借画是继承中华民族的优良文化传统。
      以考古佐证，许多人都认定盆景起源于东汉，后来受山水诗、山水画的影响，在魏晋南北朝及初唐形成。谢灵运是山水诗的开创者，顾恺之是山水画的始作者。晋代以前的绘画，山水风景只作为人物的背景，山水画独立成幅从晋代开始，顾恺之所绘《雪霄望五峰图》，开创了中国山水画的先声，他被称为“山水画的祖师”。乾陵唐章怀太子墓壁画中的盆景形象告诉我们，山水盆景的出现稍晚于山水画，应在初唐甚至更早的年代。中唐诗人白居易吟咏山水盆景的《太湖石》：“三峰具体小，应是华山孙。”说明盆景在那时已经形成。
    古代的盆景，是以“盆玩”的面目出现的，并没有得翔人们的足够重视，直至中华人民共和国建国之后，盆景才作为一种艺术予以肯定。作为中国三大国锌之一的中国画，历代蓬勃发展，其绘画史的发展沿革，直接彤响着盆景的发展，从绘画史中我们可以找到盆景发展的痕迹。又门氏在《园冶识语》中写道：一其报山由绘事而来，盖画家以笔墨为丘壑，掇山以土石为般擦，虚实虽殊，理致则一。”可以这样说，盆景是随着山水画的出现而形成的‘
      北宋的山水画创作成就辉煌，王希孟的《千里江山图》宽近十二米，是气象万千的巨作二当时宋徽宗赵估将画院分为佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，树木入画技艺高超．现在看来，赵伯啸的《万松金阅图》、赵估的《柳鸦图》，都可作为树木盆景的蓝本。就在这个时候，树木盆景从山水盆景中分离出来，李士行则已用树木盆景为素材作画，他的《堰松图》告诉我们，宋代是树木盆景的形成期尹明清两代绘画艺术发达，盆景也兴旺起来。绘画出现了以地区为中心的各成体系的流派，明有浙派、吴门派、松江派、华亭派、苏松派、武林派，清有四王、四僧、金陵八家、新安派、扬州派，直至清末又形成了上海的海派、广州的岭南派。相应的盆景制作也派系林立，表现突出的有扬州盆景、苏州盆景、四川盆景、上海的海派盆景和以广州为中心的岭南盆景。
      盆景的形成与中国画紧密相连，盆景创作直接受中国画影响，并随着绘画艺术的发展而发展，盆景师法中国画以至借画而创作都是顺理成章的事情。初学盆景制作，总想搞点新颖的东西，一探树桩改来改去，野趣有余，画意不足，耗费时日，这是一种通病。克服的办法是“拿来主义”，借画对照创作，特别是一些盆景专著，绘有树木盆景制作的素描图，本来就是为盆景创作后来者预备着的，我们不要辜负前人的美意。
     
      （二）借意以创作属于自己的盆景
      中国画历来有密体与疏体、工笔与粗笔、写生与写意的技法区分。工笔写生技法在晚唐和宋初起过主导作用，处于领先地位。此后，粗笔写意技法则成为绘画的主流。北宋以苏轼、黄庭坚、李公麟、米带为代表的这一批文人学士，成为做官之外的业余画家，大造文人画的声势，他们推出唐代的王维为文人画的创始人。苏轼提出了“士人画”（即文人画）的概念，认为士人画高于画工画，强调绘画要有诗一般的意境，即“画中有诗，诗中有画”，主张即兴创作，兴之所致取其意气所到，不拘于物象的外形刻画，要求达到“得意亡形”、“象外传神”的境地，其硕果仅存的《枯木竹石图》，乃文人写意画的精髓。文人写意画对后世产生着深远的影响，在元、明、清三代左右着中国的画坛。明代后期的华亭派首领董其昌，竭力推崇和倡导文人画的“士气”，以“画家正统”自居，影响十分巨大，以至清康熙、乾隆时期的画院，都以董其昌画派为“南宗正派”。
      不论明清有多少画派、有多少盆景派别，在文人画的影响之下，都不可避免地打上文人的烙印。以诗情画意为创作标准的盆景，更加追求作品的意境。盆景的诗情画意，在山水盆景中较为容易体现，在树木盆景中体现则比较困难。树木盆景分立后，愈来愈成为盆景的主流。到了现代，全国性或地方性的盆景展览，树木盆景都占绝对优势，不但数量多而且质量高，成为展览的主体。它所追求的，不一定是具体的某句诗，而是诗的意境。素仁和尚的文人树盆景，有的高达两米，孤傲清高，可谓“得意亡形”的杰作，有的树木种在盆的边侧，寓有“与世无争”的禅意。有人说他的作品是“晾衣服的杆子，哪算盆景！”这是不懂得作品的意境所致。
     
      （三）借势而传神
    清代后期中国沦为半封建半殖民地社会，怡情养性的士大夫文人画日见衰微。广州作为新兴的商业城市，为适应市民阶层的需要，画家汲取西方水彩画法，形成了岭南画派。岭南画派的先驱者是居巢、居廉兄弟。二居提出了“不能形似哪有神”的绘画理论，注重写生，造型准确精致，多为工笔，工笔兼顾写意，以形写神，使画作清新活泼、文静抒情。
      随后出现的岭南盆景，师法自然树，师法岭南画，具有清新风格。近代岭南盆景三杰，其中的素仁和尚与莫氓府作品的风格仍以写意为主，而孔泰初的“矮仔树”则运用了岭南画派的理论和技法，以自然树为写生对象，用画工笔画似的细腻手法修剪树桩，形成了岭南盆景的风格。其特点有三：一是写生为主，以形传神。以自然树为摹本，主要有荔枝树、木棉树、小叶榕树、松树等，形似而具神韵；二是工笔为多，比例协调。树桩造型头、干、枝粗细比例合理，枝爪细密，摘叶或疏叶观赏，一枝一叶清丽脱俗，宛若一幅工笔画；三是截千蓄枝，技法独到。利用岭南气候温暖湿润、树木生长快的特点，以截剪为主来培育树桩，优势明显。
      经过精心培育严格修剪的岭南盆景，把树桩上任何一枝剪下来，都可单独成为一棵自然树的树型。若大飘枝修剪得好，则更有动感。盆景的动势，是带动的“动”，牵动的“动”，生动的“动”，并不单指风吹的“动”。孔泰初的传人、《岭南盆景艺术与技法》的作者刘仲明，将一盆以黄山迎客松为摹本的福建茶《迎客》作为该弟的封面，大飘枝轻灵飘逸，而且寓意深刻。盆景大师陆学明的那盆榕树《岭南秀色》，夺人眼目之处也在于带动整棵树活泼起来的那枝大飘枝。岭南盆景动势的“势”，最能体现在树桩的大飘枝上，既深得自然树的神韵，也深得中国画的画意，学岭南盆景不能不学大飘枝技法，以借势传神。
    今时的中国盆景，百花齐放，风格各异。然而，科技昌明，交通方便，信息传递快捷，各地盆景技艺交流频繁，求同存异是大势所趋—南北各派风格相互借鉴，工笔与写意结合，蟠扎与截剪结合，密叶与疏叶结合，既追求作品的外形美，更追求作C7}AA的意境美，呈现出一派大好春光。