徐昊大师谈中日盆景之差别

 

原创： CPAA  中国盆景赏石  1周前

 

在地球上，中国是一块特殊的土地，她孕育了悠久的历史文化，创造了辉煌的中华文明。

 

在中华文明的历史长河中，孔子创造了儒家文化，老庄创造了道家文化，佛教文化传入我国，经与中国文化贯通交融，形成了本土特色的禅宗文化，三教殊途，却能被中国人相互融合得汇成一气，浩浩荡荡地形成了中国文化的主流。

 

盆景这种以植物为主的“玩物”不知从何时土生土长地成长起来，历经壮大，终于汇入了浩瀚的中华文化之流。

 

中国人世世代代在这种文化氛围中成长，所以中国人的一切艺术创造都不自觉地带有这种特殊的中国文化的气息，这种气息被优雅地称为书卷气，没有书卷气的艺术创作被认为缺少主观精神表达，只是工匠的机械性制作，难登大雅之堂。

 

 

五针松  高 72cm 第 88 届国风盆景展国风奖 【日本】叶坂胜藏品

主流文化在中国盆景中的具体表现为：以正为美，表达积极向上、寓情于景、人化自然的儒家思想；以奇为美，表现心与物游、逍遥自在、忘怀得失的道家无为思想；以疏野简淡为美，追求物我一体、空灵静寂、言外之意的旷达境界，则是禅宗思想的表现。

 

中国盆景与时俱进的时代气息也是儒家思想在盆景中的反映。

 

中国人做盆景是以意写形，以气取势，通过树来表达思想情感，传达意境和内涵美，并非单纯的自然之美。

 

中国人崇尚士大夫气概，所以中国盆景追求大气场，其形象为站得高高的，或雄浑或清逸，气宇轩昂，虚怀若谷，洒脱而自由。这个气场中包含了丰富的文化内涵，品来滋味无穷，余音袅袅。具体表现为，以意境和内涵构造形式；以线条的跌宕起伏体现性情和情绪的变化；以布枝的疏密、虚实营造气韵；以气韵和形态的布势造就总体气势，达到气象宏大，气韵生动的目的。

 

 

 

所以，中国盆景佳作都有题名，以名点睛，表达作者的创作思想，使观者随其景名的提示进入作品的诗情画意之中，与作者的创作思想产生共鸣。

 

盆景人见人爱，在唐朝时随汉唐文化一起传入日本。日本人极其认真严谨，他们把盆景做得几乎找不到缺点。

 

日本现代主流盆景的形象与和服有相同之处，把自己裹得丰满紧实，闭合了所有可能漏掉一点气的处理，显得闭敛内收，树冠横向扩张，枝叶严严实实，看起来圆润和谐，内中充满恣意的张力。

 

 

 

日本人对待盆景是把它当成缩小的树来做，把大树缩小，能矮一分好一分；小中见大，而从另一个角度则是把小树的形象无限做大，感觉越大越好。用枝干的身形表现出对外界的某种姿态感，这种“大与小”的对比可谓被发挥到了极致，并赋予了其民族精神──矮而不小，精悍强壮。

 

日本盆景一般是没有景名的，个别有名字的也仅限于直抒其表。

 

在盆景审美领域，日本人崇尚的是从中国传入的禅宗文化和道教文化精神，他们未将禅宗文化和道教文化融入到盆景创作中，而是用在了花道和展示上。“花道”即美丽的途径，是日本人研究盆景和赏石展示的终极境界。他们通过花道设计情景气氛，给人以想象的空间，使观者通过沉思和冥想，在其独自的精神世界中延伸想象空间。所以日本人在布置盆景营造环境气氛时十分讲究，值得我们学习和借鉴。

 

日本的国风盆景展的布置也很讲究，显得高雅而气派，注重环境气氛对展品效果的体现。国风展是日本盆景审美标准的制造者，一年一度，江山不改，以完美为标准。毕工毕正、完完美美的作品总是稳稳当当地荣登“国风奖”宝座，或获得“贵重盆景”的封赏，被登记入册成为楷模，引领时尚成为主流。

 

“谨微毛而失大貌”，没有了缺点，也就没有大的优点，岂不平庸！于是，有人试图挣脱桎梏，以改头换面的形象挤进每年一度的国风展，但什么奖也没得到，且势单力薄，撼动不了主流，只能孤单地自娱自乐。

 

 

 

日本盆景特别注重技巧方面的钻研，侧重于对客观现象的直接反映，而疏于以文化修养为基础的主观创造，所以日本人的主流盆景精致稳重但很难体会到创作者的情绪和思想表达，看多了会有千篇一律的感觉。

 

中文的“钻研”和“研究”二词奥妙无穷。“钻”是钻到东西里面去；“研”是把东西像石头一样破开；“究”是“穴”下有“九”，中国人的九是最大数，言其极多。那么“研究”就是要打开看看，弄清里面究竟有些什么内容，只“钻”而不“究”，则会把自己束缚住，只看眼前而忽略了全貌。

 

较之日本的盆景展，中国盆景展览的评比标准相对宽泛。中国盆景评比倡导民族特色和个人风格，民族特色即盆景的文化性，而个人风格即是因个人技法和文化修养的侧重点不同而反映在盆景创作中的个性，所以中国盆景展的参展作品形式相对来说丰富、多姿多彩。

 

然而，中国盆景展布置的环境氛围就显得逊色，未能充分体现盆景之美，展品的选择也不够严谨，水平参差不齐，展品排列得过于紧密，就像是商品展销会或大排档。但近年来也有一些较好的展览，如“2006中国陈村国际盆景赏石博览会”、西安连续三届举办的“中国盆景唐风展”等，说明中国盆景展览的布展氛围和入展作品的质量也逐渐受到重视，在不断进步和提高。

 

 

地域也是影响盆景形式的一个原因。

 

日本国土面积有限，地域紧凑，相互观摩学习的机会多，容易形成统一的手法和风格。

 

中国幅员辽阔，地方语言繁杂，相同的树种长相也有很大差异，在交通、信息都不发达的古代，一个人一辈子也走不完中国的所有地方，更别提看人家怎么做盆景了。老庄先生说“道法自然”，所以每个地方的盆景人都向大自然吸取养分，在学习自然的过程中积累经验，创造了自己的技法招数，加之对文化的各自侧重，所以中国盆景是一个地方一个风格，造型百变。

 

盆景的取材范围也会影响盆景的形式。

 

中国山采素材资源丰富，目前中国盆景的取材以山采和园培素材并用，山采素材经自然造化，变化无穷，所以制作成盆景的变化也多。即使园艺培育树种，也非刻意为盆景从小苗培育的素材，而是从园圃中选择适合做盆景的材料，因个人的喜好及创作需要而剪裁取舍，所以其作品因人而异，因树种而不同。

 

 

 

日本盆景山采材料少，随着盆景商品化生产发展的需要，从事毛坯生产的产业应运而生，他们根据日本主流盆景的摸样刻意培养素材的主干及根头，把一件件的素材培育得像一支支出土的毛笋或进行千篇一律的弯曲，不讲究树种特性，形式统一，这样的素材加上日本人对盆景的审美理念，做出来的盆景就是头盔式的树冠，馒头形的大树缩影，树冠的连线几乎没有变化。

 

这样的盆景有一个好处——便于操作，只要掌握了栽培技术和扎枝的技巧，就可成批的量化生产。修剪方便，只要按照其树冠的抛物线修剪即可，一教就会，适合商品化生产和向大众推广。

 

 

 

日本的盆景营销手段非常优秀，生意做遍了全世界，使得大家都认为盆景是日本所创。而这种简单直观模式化的审美方式，也正好适合欧美等西方文化数学般精确的思维习惯；而中国的盆景艺术中所包含的深刻的历史和生活哲学的文化内涵，在这样直观的对比下，就显得不那么容易让所有人特别是初学者理解了。

记得有一次一个美国盆景商来定购盆景，我给他介绍一件陆学明大师（中国岭南派盆景的代表人物之一）的双干福建茶的“文人树”作品，这件作品文人气十足。但这位先生看后竟直摇头，拼命比划着说“太高、太细，盆景就应该是矮矮壮壮的才好”。由此可看出，日本盆景缔造的审美观念和中国盆景文化有多大的不同！这是一种巨大的文化差异！

 

近30年来，随着国情的改变和盆景事业的发展，中国盆景人纷纷走出国门，传播中国盆景文化，外面的世界开始了解和认识中国盆景，对中国盆景中包含的文化内涵开始感兴趣，但作为盆景的发源地和创始国，仍任重而道远。

 

 

 

中国盆景自起源发展至今，虽已站在历史的巅峰，但仍有待深耕，尤其在中国盆景的发展历史中，由于盆景艺术的特殊性，文人参与极少，作品实物易变而不易传承，理论研究和总结更是凤毛麟角。而从事其他文化艺术领域创作的艺术家，他们既是艺术品的创作者，同时也是理论的研究和总结者，后人在其实践和理论的基础上不断丰富、提高和发展，不断推动历史文化的进程。那么试问，我们盆景人尤其是我们的大师们，为什么自己就不能成为文人呢？一样艺术一个门类，只有自身分量重了，才能得到社会的尊重。

 

所幸中国当代盆景界时有理论著述问世，虽然大多仅限于历史和技法的探究，但也不乏文化理论方面研究的文章和书籍，这正是中国盆景进步和发展的希望之所在。

内容来源：《中国盆景赏石》2011创刊号、2012-2#

 

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