中国树木盆景中，“文人树”名称的出现和风格的流行，是近十多年来的事。这些年来屡见有关阐述文人树的文章，发表了各自的看法，但如能把文人树作为中国盆景一个重要的造型形式和风格，进行更加认真的探索和实践，逐步建立一定的系列理论，这将是对中华文人文化的传承，相信有助于中国盆景更好地向多元化发展。
文人画，原本是泛指封建社会中文人、士大夫所作的画，它集结中国绘画中花鸟、山水、人物三大品类，以及工笔、写意不同技法，但又不与其并列。文人画是文人情趣、文人思想的自由发挥和流露，不同于当时的民间画匠和宫廷画师的画。
文人画的形成和确定已一千多年，唐代诗歌盛行，大诗人王维以诗入画，诗中有画，画中有诗，被后世奉为文人画的鼻祖。而首先提出文人画理论的是北宋苏轼，他提出了“士夫画”。邓春则称“画者，文之极也”，将“文”与“画”紧密连结起来，初步形成了文人画理论的系统化。直到明代画家兼理论家的董其昌根据苏轼“士夫画”的理论，进一步提出“画分南北宗”和“文人画”的理论（明·董其昌《画禅室随笔》：“文人之画，自王丞相始，……直至元四大家”，“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，也唐时分也，但其人非南北耳”），文人画的名称才开始正式使用，也确立了其在中国画中的地位而延续至今。
改革开放以来，中国盆景在复兴中开展了对外交流而接触到境外盆景，其中包括“古木、细干、疏枝”的日本文人的盆栽，也许是出自中华文人文化基因的共鸣，中国盆景界也把高干、简洁的树木盆景造型称为文人树并流行开来。如果把文人树当成“泊来物”，那也仅仅是一个名称的回归而已。所谓文人树，这种高干、简洁的树木盆景造型，在中国盆景中早就存在，且渊源于中国的文人文化。中国盆景崇尚自然，自古以来就受到文人墨客的喜爱，可惜留下来的东西不多，而且也走过弯路，规则式盆景也曾进入主流。上个世纪三、四十年代，岭南盆景宗师级前辈陈素仁就创立了深具禅宗思想的高干、简洁、洒脱的树木盆景造型，自成一格，其追随者黄锦、苏樵、莫珉府等人以及后来这种风格的爱好者则笼统地把高干、简洁的树木盆景造型统称为素仁格盆景，并在岭南盆景中广泛流行，成为岭南盆景的一个重要造型风格，也出现了一些比较成功的作品，现在把这种高干、简洁造型风格的作品称为文人树，素仁当是已知的先列者。素仁是寺庙住持，有着深厚的文学修养而又禅心独运，其作品中渗透着“世间本无物，何处惹尘埃”的“空寂”、“无为”、“出尘”的禅宗思想理念，其作品与当今流行的文人树在简洁程度上所有差异，其造型枝法更加自由和简洁，追求简到“极”而讲求最多空间。在某种意义上说，素仁风格是文人树中的“禅树”，但却也难以作出明确界定，某些作品有时只能凭观者的理解作出判断。
日本是一个吸收能力很强的国家，中国盆景传入日本后，浸润于日本民族文化而发展成直观性和生命观强烈的日本盆栽，一般造型严实规范，苍润古朴，结顶浑圆，内力凝聚而缺少空间。而“古木、细干、疏枝”的文人树与一般模样木差别甚大，谅必离不开儒、道思想的影响。日本盆栽界有人还把文人树融入茶道，在茶道清寂、净纯的氛围中提升和品悟文人树的内涵意境，这无疑是一种禅宗精神修行。笔者对日本文化缺乏了解，不敢轻易多加妄言。
文人画是指文人、士大夫作的画，而文人树则是树木盆景中一个具有文人情趣的造型风格。中国文人画中很少单独绘画树木，像马远和赵孟頫的松、宋人的柏、板桥岁寒四君子中的竹更是难得多见，但历来文人画表现形式和本质内涵的一些论述，则可引为借鉴，从中得到启示而有助于文人树的创作和探讨。
▲元·赵孟頫《窠木竹石图》
文人画重“意”，如“凡画山水，意在笔先”，“善画者必意在笔先”（唐·王维《山水论》），“画要士夫气，此言品格也，盖品格之高低，不在乎迹，在乎意”（清·张庚《浦山论画》），“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”（宋·苏轼《东坡论画》之“跋宋汉杰画山”）等论述，均强调绘画中的强烈主观意识，也就是“意”。这种主观意识的表现，是文人画的精髓。
而“不学为人，自娱而已”（南北朝·姚最《古画品录》），“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（元·倪瓒《论画》），“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱”（明·文徵明《衡山论画山水》），“画以养性，非以求名利”（清·范玑《过云卢论画山水》）等论述，又充分体现了文人的自娱心态。这种强烈的主观意识寄情托兴而自娱心态，是注重情感抒发而清高淡定的文人情趣在文人画中的体现。不同文人画家的处世态度和创作理念也会有所不同，如同为顶级文人画家“四僧”中，渐师的画清逸，石谿严整，八大山人和石涛笔法放纵，但八大山人恣肆发挥，而石涛主张“笔墨当随时代”、“法自我运”，面向生活“搜尽奇峰打草稿”，正是“淋漓高下，各自性情”（清·石涛《石涛论山水画》）。
文人树是一种树木盆景造型风格，其造型高古清雅，有着独特美学特征和精神品格，着重表现文人情趣，可感受到形外更多的符码和无声语言。笔者非常赞同赵庆泉先生关于文人树“孤高、简洁、淡雅”的论述。
文人树主要造型特征是高干，高干是相对于整体构图比例而言，干高显得细，干细应尽老辣，可露文人风骨，过嫩过滑会觉平淡乏味。主干节段过渡要流畅舒展而富有变化，既有线条美又藏骨力，但不宜过于曲屈，应用钝角时，尽量少用锐角。主干出托一般都取高位，主枝托寥寥，而小枝横角则应服从整体造型，可疏可密，如表现典雅冠幅较密的造型，应“能做至密，然后疏处得内美”（王伯敏《黄宾虹画语录》），讲求空间美感以显空灵雅趣，且冠幅不宜大，宁紧凑避松散。文人树对隆基要求不高，隆基过大反会有失协调，但根盘则很重要，露根为佳。
文人树和文人画不与中国画中山水、花鸟、人物三大品类并列一样，并不与树木盆景中各种造型形式相并列，可以表现为树木盆景中任何一种造型形式。文人树是以树木盆景造型来自由发挥，表达文人内涵的人情感悟，有着明显的个性特征。制作文人树应凭爱好，因人而异，随缘取材，或“立意在先”，随性写心写意，也就是重在“意”，而做出具有个性的、不同造型形式的文人树，不局限于单干、双干或某种固定模式。
文人画重简，“今见画之简洁高逸，曰士大夫画也”（明·沈颢《画尘》）。文人画家“惜墨如金”，“冗繁削尽留清瘦”，能简尽简，甚至简到“零”，也就是空白、“留白”，“计白当墨”，而“简者简于象而非简于意”（明·恽向《道生论画山水》）。空白能引发联想，给人带来无限的遐想空间，这是道家“见素抱朴”、“无色而五色成焉”的质朴思想以及物象形式之上一种超越性存在的精神理念，是文人作画的着重追求。
“简”也是文人树的另一个造型特征，以简约冼练、洒脱飘逸的造型形式表现卓而不群、超然脱俗的文人情趣，有时还可适度夸张，这也是文人树吸引人的地方。枝托少，用尽量少的枝托表达尽量多的内涵，难度更大，度数更难掌握，对枝法要求更高，没有对造型枝法的纯熟掌握，做到熟能生巧，随心所欲而自由发挥，就很难把握尺度分寸，无法营造出自然而独特的文人树韵味。“简”也并非等于越少越好，甚至完全不要枝托。盆景以有生命的树木为载体，不像绘画可“脱略形似”而纵意自由发挥，仍需遵循一定的枝托造型布局的美学法则和树木的生长规律，如毫无谱尺的离奇古怪再简也俗，将一株马尾松修剪得只留几根针叶，则可能会“拜拜”。
文人画家王原祁在《麓台画跋》中道：“画法与诗文相通，必有书卷气而可言画。……画虽一艺，而气合书卷，道通心性。”沈宗骞在《芥舟学画编》中则说：“作画作，俗不去则雅不来。夫画俗约有五，……雅之大略也有五。”（清·沈宗骞《芥舟学画编》：“夫道俗约有五：曰格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗。……雅之大略也有五：高雅也，典雅也，隽雅也，和雅也，大雅也。”）历来文人有着深厚的文化修养，这种书卷气就是文人的内涵气质——“文人味”。而“雅”正是文人的文化修养、风韵气质的精神品格的表现。
“雅”也是文人树的意境追求和表现特征，孤高简洁的造型，主要表现简淡高古，天真秀逸的淡雅、高雅韵味。当然，由于素材的差异和枝托布局上的变化，也可以做出气厚法妙、纯朴高远的古雅，或骨疏神密、端庄洒脱的典雅，抑或尘思消尽、神致隽逸的隽雅等不同雅韵，全凭作者的取向把握自由发挥。
文人树的创作，当和作者自身的综合修养有关，特别是文化素养和文人品格修养。当前，文人树作品不是很多，文人树素材本来就偏少，加上制作不易掌握，在当今盆景市场，价格也未被看好，只有抱着平常心态，远离功利，或自娱为主，才有可能静下心来，读些书，多交流，不断探索实践，专心创作，在这个过程中也可逐渐积累和提高自身的文化素养和文人品格。相信随着对文人树研讨的开展和认识的提高，文人树的地位和价值定当提升，会有更多优秀作品面世，这对中国盆景传承中华文化，提升队伍素质，更好地向多元化发展，以增强对外张力有着深远的意义。