中国盆景是一种借物象而寄情抒怀的艺术，作者将其对社会、人生、自然的感悟，通过盆景的形式表现出来。这就自然的区别了纯粹模仿自然的具象，和主观意识形态下产生的脱离现实的抽象，它在“似与不似之间”的“神似”中独立，成为一种主、客观一致的“意”、“象”统一的“意象”艺术。

中国盆景始创于汉、唐，兴盛于宋、元，发展于明、清。由于我国地大物博，资源丰富，气候多样，这种自然现象结合各地不同的文化，形成了众多的地方流派。各流派的民间艺人们创作的不同形式的作品，无不是在“意象”的作用下作出的艺术实践。譬如苏派的“六台三托一顶”成对摆放，寓意“十全十美”；通派的“两弯半”称“狮”式，“狮”是中国传统的瑞兽，象征祥瑞。

由于现实的因素，民间艺人把这种“意象”艺术以工艺化的方式固定了，使这门艺术在这个层面没有得到很好的发展，只局限于以工艺化、规则化、商品化的生产方式代代相传。各流派的艺人通过长期的探索、实践，使本流派的表现形式更加规范，技法逐步完善。如扬派的巧云式，云片的扎法极其复杂，以一寸三弯的精细扎法使得云片非常规整。传统盆景的这种技、艺结合的方法使作品的外形极端规整，极富装饰性，故能流传至今。

另一方面，在文人、土大夫阶层的参与下，盆景艺术得到了发展。因为这一阶层人士有着深厚的文化底蕴，他们充分发挥自己的想象，借鉴传统文学、艺术，创作了一些有别于规则式盆景的“意象”盆景作品，并形成了相应的创作理论和审美理论。但这只是文人、士大夫们的闲情雅趣，没有深化。

中国现代盆景从上世纪三四十年代初现雏形，以岭南派和苏派盆景的成熟为标志，中国盆景进入了一个新的时代。

岭南盆景的初创时期，在发源地广州，有“北孔南素”之说，即珠江北岸以孔泰初先生为代表的“孔派”，其艺术风格是以自然界中优美的大树为参照，用蓄枝截干的技法，结合岭南画派的画理为造型基础，整体章法布局严谨，枝法规范，制作精细，对根、干、枝的比例要求严格，作品要求传情达意，富于画理。从孔泰初先生遗留的“盆景百态图”我们可以领略到先生在当时已将盆景的造型和意韵进行了完美的结合。

珠江南岸以素仁和尚为代表的“素派”，其作品以注重表现个性，崇尚神韵为主，树木的造型刻意学习古代文入画简洁明快的风格，作品以清简为尚，虚旷为怀，枝叶间距疏朗，形简意赅。以此去表现清静素雅、秀外慧中，幽深淡远的意境。这种风格有极其丰富的表现力，充满了儒家文化内涵，蕴藏着佛理禅意和天人合一的道家思想，同时还透着中国文人卓尔不群的君子之风。这种风格从上世纪八十年代开始被称为文人树盆景，是盆景创作中最具挑战性的一种类型，是最具代表性的“意象”盆景。

同一时期，文学大师周瘦鹃先生以“临摹”古画的形式开始了一种新的盆景创作实践。他认为：“凡是制作盆景的高手，必须胸有丘壑，腹有诗书，多看古今名画，才能制成一盆富有诗情画意的高品。”首先将诗情画意作为高品盆景的特征，并将盆景作品新表现的内涵以命名的方式直接表达，且被推广延用至今，成为中国“意象”盆景的一个重要表现形式。

后经他与苏派传统盆景制作高手朱子安的共同探索、实践，将传统苏派盆景“粗扎细剪”技法运用到以吴门画派的画理为造型基础的、极具新意的盆景创作方式、方法。这种技法和富于画意的造型相结合，赋予了苏派盆景“潇洒隽秀，凝若诗画”，“古雅拙朴，老而弥健”的艺术特色。苏派盆景艺术风格的形成对中国大部分盆景制作地区，尤其是长江流域的盆景创作思想和方式、方法产生了巨大的影响，将诗情画意融入盆景创作这一革命性的举措，确定了中国盆景艺术的基本特性。

以岭南盆景和苏派盆景的形成为标志，中国盆景从传统的规则式的工艺化生产阶段，进入了艺术化的创作阶段，从而使中国盆景形成了一门独立的艺术。这门艺术从独立之初即是以参照自然、遵循画理、传情达意和临摹古画、融入诗情画意为基础的，既没有完全地摹仿古画、照搬自然的具象，也没有完全脱离现实的抽象，而是以中国画的写意精神，以意成象，以象传情的“意象”盆景艺术。

从上世纪八十年代至今是我国盆景艺术的腾飞时期，这期间涌现出了大批优秀作者，他们不但创作了许多优秀的作品，也在盆景艺术的基础美学方面作了深入研究，并有新突破，形成了多种咸熟的、有新意的表现形式。

潘仲连先生的盆景作品“弃斤斤细微冗繁之弊，较少匠气，劲扬刚骨之气，一泄胸中之意”。在创作中“不装巧趣，皆得天成”，“得浑朴之道，狂放不羁之画风，刚骨苍雄，奇伟瑰壮之势。以心写树，以树拟人”。潘先生主张盆景+创作应体现出“清刚之气，蓬勃朝气，东方书卷气，时代气息”。这一立论曾被汪菊渊先生评价为：“如此纵横立论为国内所仅见。为面向世界盆景艺术提出的五个方面，也极有见地。”

水旱盆景的代表人物赵庆泉先生把诗的境界用画的笔触将动景与静景有机地结合在一起，表现了人与自然的和谐和作者对田园安逸恬静的欣羡之情。他认为：“水旱盆景与山水画、山水诗以及其它文人艺术一样，以意境为追求的最高境界”，“意境，也可以说‘诗境’，即诗所表达的境界”。从其作品的题名多源自古诗词，可见他把古诗词的境界作为创作的源泉，在有限的盆盎之中展现了无限的诗的境界，把古人的诗意以盆景的形式，表达出无穷的意味。

贺淦荪先生的盆景以动势闻名，奔腾、激越、豪放是其作品的主旋律。从作品屈曲如铁的枝条，密中有疏，松中见紧，聚而不繁，散而不乱中我们看到了贺老深厚的艺术修养和非凡的造型功力。他的很多作品的创作灵感也源自诗词，《风在吼》是《大风歌》的艺术再现，《秋思》传神地诠释了马致远的《天净沙》。“盆景创作必须立意在先，以立意指导创作，外形是为表现立意”，是贺老盆景创作的一贯主张。

在当代盆景艺术领域，潘仲连先生的艺术风格刚劲浑朴，赵庆泉先生清逸恬静，贺淦荪先生则飞扬豪放。

在盆景材料的研究方面，惠幼林先生提出了“树种文化”，这一长期被盆景人忽视的重要创作元素。惠先生提出：“不同的树种蕴涵的深层文化意蕴所表达出的意境是不同的，在盆景创作中必须以树种不同的内蕴，运用于不同情境的作品中，才能充分地表达出作者的意愿，使作品达到最佳效果。”这一立论将盆景创作的立意与树种选择相结合，更加有利于“意象”的表现。

在中国盆景走向世界的今天，作为盆景人首先要以弘扬民族特色为己任，只有民族的才是世界的，只有立足于本民族的文化土壤里求发展才是正确方向。目前在我国尽管各流派、风格的表现形式和创作技法不同，但都是在“意象”盆景艺术的指导思想下形成的。这种有法无形，法一形万没有定式的形式，更体现出“意象”盆景艺术“因材施艺，以意成象，以象传情”的创作意识。

这种创作意识是根植于中国悠久的民族意识和美学传统里的，它有极其深厚的文化底蕴为基础，有极其广阔的发展天地。这种创作意识是在长期的盆景创作实践中，随着时代的发展逐渐形成的，同时也形成了相应的技法，这种技法又反作用于“意象”盆景艺术的形成，从而完备了这种艺术形式——独立于世界盆景艺术之林的中国“意象”盆景艺术。