作为学习中国文人画的成果——日本文人画的出现和发展，说明日本民族对外来文化的吸纳能力，而日本文人木的出现也向世人展示出日本民族在吸纳外来先进文化之后的触类旁通的创新能力，同时更展现出中国文入画在汉民族文化传统之外的另一文化生态环境下的强大的生命力和深远的影响力。

 

    四、中日文人画对日本文人木盆栽的影响

 

    本文在第一节“日本江户时候的基本国情和文化形态”中曾提到：“日本江户时候的一个重要文化现象就是中国的书法、绘画、画谱、乐谱、法帖等具有文人趣味的书籍及文房四宝通过长崎口岸进入了日本并立即在日本文人间广泛传播开来。”对日本文人的趣味嗜好产生深刻的影响。这些在“日本文人”中产生深刻影响的“具有文人趣味的书籍”，当然也包括盆景方面的书籍，这在日本颇有影响的《近代盆栽》杂志上得到了证实。

 

该杂志在2004年第4期曾刊发～篇题为《文人考——文人与文人盆景的现在·过去·未来》（以下简称《文人考》）的文章，经请精通日语的周智韵女士翻译后，现摘录一小段如下：“明末时候可谓集文人风之大成的关于雅游的入门书籍《考檠余事》问世，并且被引入了日本。这本书在当时非常受追捧，以至于只是手抄本根本应付不了需球，因此在江户后期的享和3年（1803年）发行了《考檠余事》的刊刻本，并被广大文人所收藏。书里关于盆栽赏玩的《盆玩篇》尤其给当时的文人造成了很大的影响。” 

 

   《考粲余事》是由明末著名文学家、戏曲家屠隆（1543年-1605年）编撰的一本内容丰富的休闲雅玩方面的书籍。《考檠余事·盆玩笺》则是中国古代极具影响力的盆景专论，其中许多论断至今仍具有一定权威性，有的甚至被视为铁律。如关于盆景的规格，屠隆说：“盆景以几案可置者为佳，其次则列之庭榭中物也。”屠隆认为，盆景不仅要小中见大，更要做到苍老和自然，他说：“当求老本虬曲，其大如拳，根若龙蛇。至于蟠结柯干，苍老束缚尽解，不露做手，多有态若天生然。”屠隆还提出树木组合式盆景的概念，他说：“更有一枝两三梗者，或栽三五窠，结为山林，排匝高下参差。

 

更以透漏窈窕，奇古石笋，安插得体，置诸庭中。对独本者，若坐岗陵之巅，与孤松盘桓：对双本者，似入松林深处，令人六月忘暑。”《考椠余事·盆玩笺》中这些盆景专论对日本盆栽的影响是非常深刻的，今天仍能看到显著的印记。其中之一如日本盆栽作者对自己作品的规格始终坚持以《考檠余事·盆玩笺》中所说的“几案可置”为标准来加以严格控钏，这就是最好的例证。但是，笔者最为关注的还是《考檠余事·盆玩笺》中的另一段话：“最古雅者，如天目之松，高可盈尺，其本如臂，针毛短簇，结为马远之欹斜诘曲，郭熙之露顶攫拿，刘松年之偃亚层叠，盛子昭之拖拽轩翥等状，栽以佳器，槎卡牙可观。”

 

这段话所透出的信息是：

 

(1)天目松等松柏类树木是中国古代盆景人最为喜爱的树种；

(2)中国古代盆景人最喜爱矮小粗壮和叶小簇密的树相和造型：

(3)明时，中国盆景人已经开始参照名画家画作中的树木形式来进行模仿、创作了。而在清代陆廷灿的《南村随笔》中亦有盆景人“模仿名入画绘”的记述，这是对《盆玩笺》的有力佐证。(4)在模仿名人画绘中，中国盆景人尤为喜欢文人画中的树木形象。《考檠余事·盆玩笺》中提到的人物，都是中国古代著名画家，在中国绘画史有着较高的地位。盛子昭（元代）和郭熙（北宋）都是文入画家，而郭熙不仅是著名画家，还是一位造诣极高的绘画理论家，汇集了他绘画理论的《林泉高致》就是最为重要的中国古代绘画理论专著。下面重点说一下《考檠余事·盆玩笺》中提到的另两位画家——马远和刘松年。

 

(4)董其昌在《画旨》中说：“文人之画，自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传，吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马（远）、夏（圭）及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。”董氏又说：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骗，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。”这就是董其昌的“文入画论”和“南北宗论”。 

 

 很显然，董其昌在“两诠”中都将马远、刘松年排斥于文人画家之列。实事求是地说，董其昌的“两论”，曾对中国画的发展作出过重要的影响，但有些影响是负面的、消极的。董其昌对文入画的界定方法，在中国学术界一直存有颇多争议，甚至被诟病。对于文入画，笔者比较欣赏和赞同中国近代著名画家、学者陈衡恪先生在《文人画之价值》一文中提出的界定法，他说：“何谓文入画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究文人之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文入画。”

 

而马远、刘松年的作品显然符合陈衡恪先生提出的“画中带有文人之性质，含有文人之趣味”和“于画外看出许多文人之感想”的标准。以马远为例，他的绘画别具一格，特别是在中国画史上被称为“马一角”的边角结构，是中国画讲究计白当黑、虚实相生、追求韵味无穷和深远意境的典型代表。所以马远和刘松年的身份虽为院画家，但其作品应属文入画之列。《考粱余事·盆玩笺》中提到的四位画家的作品都属于文入画。日本《近代盆栽》提供的日本文人对《考榘余事·盆玩笺》的喜爱和推崇的这些资料，为文入画对日本文人木盆栽产生影响的论断提供了非常重要的证据。 

 

   赵庆泉先生在《我与（芥子园画传>——推介深受影响的一本韦》（见《花木盆景》2012年第11期）中曾介绍过这样一个情节：他于1991年去美国公干的间歇期间曾拜访日本旅美国际盆栽大师吉村酉二先生，发现吉村有很多关于盆景方面的藏书，而其中被吉村视为最珍贵的书中就有《芥子园画传》。吉村告诉赵先生说，日本的盆栽人也将《芥子园画传》视为宝典。

 

    《芥子园画传》是一部深受“文入画论”和“南北宗论”影响而形成的文入画（南画）教科书。如若将《芥子园画传·树谱》中的一些典型的树木范例（如图1图2）与中国、日本两国的文人画特别是同日本文人木盆栽相比较，就会发现它们造型的各种要素几乎完全一致：瘦而骨格清奇，直而劲挺峭拔，简而枝叶萧疏，高而洒脱飘逸。关于《芥子园画传》和日本文人木盆栽的关系，在日本《近代盆栽》的《文人考》篇中也有论及。

 

《文人考》说日本盆栽作者的文人木盆栽“其实是参考了被奉为文入画尤其是南宗国画的教科书典范《芥子园画传》里面松树的形态，但至少也说明了《芥子园画传》或者说南宗国画在盆栽的观赏性上面起到了重要的作用吧。”据此，我们有理由认为，《芥子园画传》及中国文人画和日本文入画皆对日本盆栽特别是日本文人木盆栽产生过深刻的影响。 

 

   谈到文人画对日本盆栽的影响，只要看到日本江户时代深受中国文人画影响的著名画家歌川广重的作品《江户近郊八景·小金井桥夕照》（如图3），一定会让人陷入深深的沉思之中。樱花，日本人心目中的圣树。在浩如烟海的反映樱花的绘画作品中，樱花的形象永远都是同一个模式即雍容华贵、繁茂灿烂。但在歌川广重笔下，樱花却是另一种样子：虬枝鹿角，叉槎秃异，古林萧疏，荒寒枯寂。

 

这种表现荒寒、枯淡、幽玄之境的创作理念，不仅令人想到日本盆栽中的“舍利干”、“神枝”，更让人想到文人树。如果将日本盆栽大师小林国雄创作的文人树（如图4）与歌川广重的《江户近郊八景·小金井桥夕照》中的樱花树作比较，人们会惊奇地发现，这两位时间跨度如此之大的两个完全不同领域的艺术家的创作理念几乎完全相同。

 

    其实，探讨中日文入画对日本文人木盆栽的影响，最直观也是最有效的办法就是分别将中国和日本的文人画中的树木与现实中的日本文人木盆栽作直接的对比。

 

下面选取几组图片：

 

(1)中国的文入画，依次选取宋、元、明、清四个历史时候的四位画家的作品，他们是北宋郭熙的《早春图》（如图5）、元代吴镇的《洞庭渔隐图》（如图6）、明代文徵明的《山水图轴》（如图7）以及清代王晕的《云山竟秀图》（如图8）：此外，被董其昌排斥于文人画家之外并多次贬称为“马夏之流”的南宋院画家马远的《松月图》（如图9）则作为个例另列。

 

(2)日本文入画，选取的是池大雅的《山水人物图》（图10），与谢芜村的《牛车渡河图》（图11），歌川广重的《东海道·由井》(图12)0 (3)日本文人木盆景则选取浅子隆敏、早春早智子的作品和大宫美术馆的藏品（如图13图14图15）。这样一比较，可以非常直观且清晰地看出，这些文人木盆栽造型与中日文入画中的树木形状基本一样。它们相互间的关系，自然也就一览无余了。

 

    结论

 

    与唐代彩绘传入日本从而产生了日本的“唐绘”，宋元水墨画传八日本从而产生了日本的“汉画”以及梁楷、牧溪等人的禅画传入日本从而产生日本禅画一样，中国明清“文人画”传入日本后也产生了日本的“文入画”。中国“文人”一词是以中国文入画为载体输入日本的。随着日本“文人画”的影响越来越大，日本盆栽人有意借助文入画的影响力，就将模仿文入画中能反映文人的清高、孤傲、淡泊、洒脱品格的树相为孤高、枝少、瘦劲、飘逸的盆栽直接称之为“文人木”。笔者的这一推论，也得到了一些日本研究资料的证实：日本盆栽界“为了提升盆栽之艺术价值而产生了文人木的称呼”。（转引自王选民先生的《关于文人树的思考》见《花木盆景》2009年第9期）

 

    作为学习中国文人画的成果——日本文人画的出现和发展，说明日本民族对外来文化的吸纳能力，而日本文人木的出现也向世人展示出日本民族在吸纳外来先进文化之后的触类旁通的创新能力，同时更展现出中国文人画在汉民族文化传统之外的另一文化生态环境下的强大的生命力和深远的影响力。 

 

 最后，谨以英国学者劳伦斯·比尼恩的一段令人深思的话作为本文的结束语：“日本的艺术史是这样一部艺术史，它从中国取得了最初的灵感，逐步发展自己的性格，并且接受了新的题材。”在日本尚未了解西方之前，中国“那广阔的大陆……就是他们的罗马，他们的雅典，他们的耶路撒冷。”