石 树 畅 想
——漫谈树石盆景的创意与创新
唐吉青
树、石是建构盆景本体的基本材料，盆景艺术如果依据材料分类，应该分为树木盆景、山石盆景和树石盆景三大类别。
树石盆景应该是树木盆景和山石盆景自然巧妙融合的构成形式，在作品的近景或中景的位置上应有突出的树石所组成的景致。在树石盆景中，虽然也有以树木为主或以山石为主的现象，但树木和山石在作品的结构中，双方的比重都占有重要的位置，舍去了一方，另一方就不能成立，或大为逊色。（详见《花木盆景》1996、6期拙文《树石盆景刍议》）
盆景艺术需要创新，是人人都知道的，但怎样创新，如何创新，却有种种不同的理解。在当代中国盆景艺术的发展中，应有多元的选择，创作的道路也应是无穷无尽的。我们认为：树石盆景能集树木盆景、山石盆景两者之长，充分展示树木、山石不同的材质美，故能充分发挥如雄秀、刚柔、巧拙、奇正……等等变化统一的美学规律；在表现内容上，更有利于展现时代精神、现代意识、社会风情和大自然的丰姿神采。然而，在树石盆景的创作中，创意是一个不可忽视的关键环节。
时代造就艺术，艺术反映时代，这是任何一门艺术都不能回避的问题。只有创意，我们才能去寻求时代精神、现代意识与盆景艺术的契合点，用美的艺术形象去表现艺术与时代的关系；才能去寻求当代盆景艺术的独特形式，虽然这里面包括继承与创新的关系，但将区别于过去时代的内容和形式，引发盆景艺术在形式上的创造和以展，使中国盆景这门古老艺术焕发出时代的青春。大型树石盆景《海风吹拂五千年》，成功地将时代精神、现代意识、社会风情和大自然的丰姿神采融为一体，展现在我们面前，就其表现的内容、内涵来说，是树木盆景、山石盆景无法胜任的。盆景艺术的创新，虽然常常是以形式作为突破口，但实际上都是为了追求思想和意蕴的表达，才引起形式上的创造。状新景必用新法，当过去的形式、技法不能圆满地表达创意时，必然要依据“新景”的需要来加以创造。这种创造，不仅受创意的制约，而且本身就是创意的结果。
运用树、石材料来创造美的艺术形象，作者的审美理想、审美意识的作用十分重要。创意，体现作者的本质力量、胸怀和人格力量，是作者的学识、气质、性格等等诸多因素在作品中的综合体现。人们常说“意高则高，意平则平，意低则低”指的就是这个道理。艺术的创造，最后总是在作者之间拼修养，这样的例子在艺术史中是屡见不鲜的。因此作者要“读万卷书，行万里路”，不断地加强自我修养，以达到“胸有丘壑，腹有诗书”。
为何盆景艺术源于自然，高于自然？这是因为在盆景作品中的自然景物得到更集中、更典型表现的缘故。黑格尔说：“不过我们肯定地说，艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”{《美学》第一卷第4页}。在盆景艺术中，艺术美表现自然美，就局部来看，艺术美往往隐藏于自然美的背后，例于“虽由人作，宛若天成”，“不见人工痕迹”等等，但就整体而言，盆景作品中的艺术美要高于自然美，因为它是“因心造境……山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇（清•方士庶语）。盆景作品的创造虽然受作者主观意识的影响，但作者一定要多在大自然中去观察、体验、品味自然的美，要心物摩荡，神与物游以达观物取象，最后立象尽意，寓无限于有限，去实现象外之象、象外之意的目的。作者的胸怀与大自然的博大应是同构的，心理场与物理场是对应的，这是创意的诞生和左右作品的创作过程。
盆景艺术是以活的树木植物、山石等物质材料为载体，通过造型、结构、布势，运用独特的艺术语言与欣赏者交流情感的一种艺术形式。中国的盆景深受中国艺术追求意境传统的影响，意境往往是品评盆景作品高下的尺度。所谓意境是情景交融的一个过程，因而可以说创意是盆景作品意境诞生的先决条件。但是，情意有高低、意境也有高低，我们不仅要在盆景作品中追求意境，而且要追求美的意境。创意和创新相互关联，但又不是相等的，无创意即无创新，但并非所有的创意就是创新。创意关键是创新意，而且所创的新意还要有材料、技术作为后盾，并在形式美上有创新、有更完美的表现。
《石树畅想》这套盆景创作稿（见本文附图）的构思和构图是我对树石盆景的思考。其中有些创意是多年来徘徊于心中的情结，有些则是在大自然中观察体验的感受，也有些是在现实生活中有感而发的想法，还有些是向姊妹艺术例如山水诗词的借鉴。之所以将诸多意象借纸、笔凝固下来，也是盆景艺术创作的特殊性所致。虽有些构思，构图是依据自己的树、石材料的形态所画，但更多的仅是畅想而已。
盆景艺术创作，虽说是人的因素第一，但创作时对树、石材料的占有，却有极大的机遇性，不像其他艺术门类那样平等。例如文学家同时拥有所有的词汇，作曲家共同拥有一样的音符，画家们则有条件去选则不同的纸，笔，颜料等等。而盆景材料的机遇性对作者来说，是一种可遇而不可求的缘分。但是机遇还是由人来把握的，平时多一些想法或独特的构思，也许会帮助你增添许多的机遇，假若一旦碰见类似想法中的树，石材料，便不会轻易地错过机会。
最后用中国盆景艺术大师贺淦荪先生的一段话作为本文的结束：“树石组合盆景能充分表现自然美，高度创造艺术美和意境美，传自然之神，是中国盆景发展的必然趋势，是盆景艺术创新的主攻方向，是让盆景艺术真正步入艺术殿堂的捷径》。”（《花木盆景》1996、5期《论树石盆景》）
见后面绘画插图，略
合 天 人 展 动 势 通 道 艺
——试谈动势盆景对中国“气”文化的传承
刘永辉
越是民族的,就越是世界的。在世界各国盆景交流日趋频繁之际，要使中国盆景立于世界盆景之林，中国盆景就必定要立足于中国的民族文化，在艺术思想和表现形式上拥有中国的民族特征。失去民族文化的土壤，照搬别国的创作模式，只会是断了水肥的盆景：活不长久。
动势盆景具有鲜明的民族特色。它是改革开放以后中国盆景艺术蓬勃发展的产物。进入八十年代，中国盆景打破了按地域（或个人）分流派，按流派搞创作的统一模式。挣脱了创作技法上的“工匠式”，表现形式上的“规则式”，涌现出一批个性鲜明，不拘一格，以民族文化为根基，以师法自然为特点的盆景作品，呈现出百花齐放的局面。动势盆景就是这百花丛中的一朵奇葩。它反对拘泥古法，也反对崇洋媚外，主张以中国美学思想和文艺方针为指导，弘扬民族文化，展现时代精神，“以动为魂”，以形传神，在传统单体造型的基础上“走树石丛林组合多变之路”。以鲜明的民族风格赢得了国内外同仁的赞誉和推崇,在探索中国盆景发展和创新的道路上做出了突出的贡献。
那么，动势盆景传承了中国文化的什么内容？它又是如何传承的呢？对这些问题的探讨，对这些问题加以索本求源，有利于全面正确地理解动势盆景，有利于动势盆景的深入发展。
动势盆景对中国民族文化的传承是多方面的，但从总体上看是传承了中华民族的“气”文化。“气”在中国是一个贯穿古今，包罗万象，可目视可神会，文化内涵十分丰富驳杂的范畴。除有气体之气的含义外，从哲学的深度讲，气指万物的生命本原，是物体之所以能作为该物体的生命原质。“天地合气，万物自生”（王充《论衡•自然》）。创生，是气的本质特征。.从客观存在讲，气由虚化的生命本原，外化为生命功能的显现而无处不在：存在于自然界，如山气；存在于社会现象，如王气；仍至存在于精神领域和宗教哲学，如义气、逸气、真气。从艺术范围讲，气是艺术表现和追求的对象，是品评艺术品的重要标准，如绘画第一要意“气韵生动”；气也是艺术“载道、明道”的载体。这种文化内涵来源于中国古老的宇宙生成观。
古代的中国人认为天人是合一的，世界万物同源同根，都由道而生。《老子》有：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。成玄英《老子义疏》解释为：“一、元气也；二、阴阳也；三、天地人也。”也就是说，气由道而生，气又生万物。因此，气有独立创生的功能，也有将道布于万物和万物通过气来显现道的功能。特殊的地位赋予气特殊的功能，在中国艺术中起着特殊的作用。现仅就动势盆景创作中表现什么、怎么表现以及创作目的三个方面谈谈动势盆景对中国气文化的传承。
第一、 妙造自然 物我合一
贺淦荪先生在《论动势盆景》中指出：“品评盆景作品之高下，要以艺术造型是否能神形兼备地表达主题思想”为标准，“形为神服务”。在《论树石盆景》中要求“把自然之神与作者之神融于一体……以达到神形兼备、情景交融的艺术境界。”纵观动势盆景的创作，在表现什么上是以形传神、化景物为情思，表现自然之“神”与作者之“神”融为一体的意象。
动势盆景创作要求作者在观察体悟自然树石的基础上，用作者的主观情感对树石进行“妙造”，这个妙造是“如同自然妙造万物一样”的妙造,是重感悟、重心觉的玄妙的改造。其结果是所创作的艺术形象既具有自然树石的本来神采，又摆脱了自然树石原样形态的制约，融入了作者的主观情感。如风动式要求“背势蓄枝转向”（如图），在自然状态下那怕是十二级台风，也无法将树枝吹成如图的形态。动势盆景如此表现的原因，是作者把自然中的树相（包括艺术中的树相）融于心中，在情感作用下通过想象，妙造成超越自然树相的意象。在作者的意象中，只有这样的树相没有倒伏之形而有飞舞之状，才能呈现作者的“神”飞扬，而不是树本身被吹动。
表现物我合一的意象就是对气文化的传承。
中国气文化认为，气生万物，气也以创生、自动、自变为主的“功能性实体”形式（不是物质性实体）存在于万物，没有离开万物而独立存在的气。“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品》），说明气物同在，气是物之所以感人的内在原因。因而，对气的审美就是对万物所呈现出来的大化流行、生香活色、生机盎然这些气之功能的体认，；样态和功能合二为一，从目视万物生命样态的审美走向神会万物生命功能的审美。
在艺术创作中，首先表现为以形传神。
这里，形是指事物的样态；神是指事物的生命内涵，与气韵相融通，是事物生命功能的显现。“神者，气之灵，不离乎气而相与为体”（王夫之《张子正蒙注•太和》）。“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者气韵生动是也”（扬维帧《图绘宝鉴序》）。虽然千百年来在具体创作中有重形和重神之别，但无论前者后者都是将形作为手段而进入神的领域。
其次表现为化景物为情思。
人与万物虽然外在形式千差万别、各不相同，但都由气生，其生命内涵有着必然联系的整体性。所谓体异性通。如文天祥《正气歌》“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥……。”这里，河岳、日星、人之浩然等等都是正气派生的结果。因而，河岳、日月、人之浩然就有了一个以正气为标准的整体，看到河岳、日星这些景物就如同看到了人的浩然之气。化景物为情思就是在艺术创作中将景物化为与景物自身生命内涵有必然联系，具有“整体性”的广意的气之功能：情感。将生命样态变成生命功能。
因而，以气文化为根基的艺术创作要求以形传神。要求作者长期观察体悟客观物象，将内心世界的情感与客观物象在观察中相互沟通，找到两者有必然联系具有“整体性”的生命内涵，达到情感与物象的契合，达到情感与物象对同一生命内涵的认同，在此基础上产生并表现想象中物我合一的意象。这个意象是客观物象经主观意识“妙造”后的艺术形象，它使无形无序的情感获得有形的寄托，也使形象带有了主观意蕴和情感。
第二、 势以御气 动势飞扬。
动势盆景的动势两字，从字面上可理解为有明显动态的势，或者理解为有动也有势，但其真正的含意是贺淦荪先生在《论动势盆景》里阐述的：“旨在求‘动’而展现于势”。理论上以“动势与均衡，两者矛盾的变化统一”为美学原理，操作中“把‘向背’、‘弛张’作为布势纲领”。
如果说动势盆景在表现什么时侧重气的功能是传承了气的内容，那么在怎么表现时追求动则是传承了气的形式。
气创造生命，气与生命同在。而“生命作为过程而存在”，万事万物必定要经过出生、成长、灭亡。发展变化是万事万物的普遍规律。出生成长灭亡，发展变化共同的本质特征就是动。因此，动是气的存在方式 ，动是万事万物“活跃生命的传达”。
在空间位置不变的物象中，动往往以势的形式出现。势原意是冲击所发出的力或形势、姿态，具有力度感、方向感、流动感。是事物力量表现出来的趋向，是动的一种形式。如运动员在起跑器上即将起跑的姿态就有一种动势，虽然人的空间位置没动,但人的姿态所具有的“动”是显而易见的,这个“动”就是以势的形式呈现的动。
势也可以直接说成是气的外在形式。清沈宗骞在《芥舟学画编》中说：“气之在亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见。”并将势解释为“万物不一状，万状不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”
可见，动是气的存在方式，势则是动的外在形式。反过来说，势在表面上看是动的外在形式，在本源上则是气的外在形式。
所以，动势盆景造型“旨在求‘动’，而展现于‘势’，故其造型要始终把‘取势’、‘得势’放在首位。”就是通过势获得动的外在效果， 展现气的生机活力。
动势盆景造型的美学原理和布势纲领都是气文化的体现：
动势盆景把“动势与均衡，两者矛盾的变化统一”作为造型的美学原理。动势盆景反对单纯的、“一边倒”的动，主张静中求动，动中求静，动静结合。
《老子》有“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。气的创生是通过阴阳两气的相博相生、对立统一来实现的。阴阳两气的相博相生、对立统一使万事万物在客观上就是动离不开静，静离不开动的动静结合。势作为气的外在形式，自然也是险稳结合。这里，动势为阳，均衡为阴，要“立足于动”，表现“阳”动势飞扬的神态，必须要有“阴”为其相博相生。
从阴阳两气的角度看，动势盆景从选材、布局到整体效果都是围绕着阴阳两气相生相博进行的。选材上要有大小曲直不同的树材和石材，这就具备了阴阳不同的实物载体；布局上注重虚实、轻重、疏密、聚散、曲直、高低等等，这是利用阴阳两气一系列的对立元素；整体效果上要求“活泼的节奏、飞扬的动势”，这是不同阴阳的实物载体在阴阳两气一系列对立元素相博相生作用下形成的“动静结合、反复交替、变化万千”的气脉贯通、一气流动的视觉效果。
动势盆景“把‘向背’‘弛张’作为布势纲。”就是要求在创作中不论采用何种动的形式，从整体到局部都要选择一个方向作为向势，其反方向作为背势，利用树枝长短、粗细、多少、方向变化的不同，形成形象的“向背”感、“弛张”感。如“主干势取向背：向势舒展，背势缩敛……向势力求长枝：强化动势，协调轻重。背势畜枝转向：欲进先退，欲缩先伸”（贺淦荪《论动势盆景》）。这个“向背”“弛张”就是人们对气之动的有形寄托，是势的力度、方向感、流动感的具体化。是气最基本的外在形式。
第三、 超以象外 由艺通道 动势盆景的创作目的不是单纯地表现树石的自然美，也不是仅仅停留在表现意象的物化：艺术形象上，而是由艺通道，通过艺术形象“引导”人们产生联想和感悟，达到对道的认同。
首先动势盆景主张“立意为先。” 立意，就是作者所立之道的具体内容。先，可理解为立意、选材、造型三者确定时间先后不同的先。也可理解为立意、选材、造型三者地位优先的先。要求在创作中先确定所立之意，然后根据所立之意再确定选料、造型。选材、造型要为所立之意服务，所立之意要通过选材、造型来表达。
其次是“超以象外”。这明显区别于以典型理论为基础的盆景创作。
以典型理论为基础的盆景创作认为盆景的美来源于个别显现一般，创作目的是显现树石类别（一般）的本质样态。其作者的审美终端限定在再现树石类别本质样态特征的艺术形象本身。 动势盆景创作认为盆景的美来源于自然之神与作者之神的有机统一，创作目的是对道的认同。作者把审美终端置于由艺术形象引导的“超出形象以外”的象外之象、象外之意的无比广阔空间。
由于要引导人们产生联想，动势盆景作品的个性和题名尤为重要。只有个性鲜明的形象（拒绝雷同）才能给人以新意，让人浮想联翩。只有好的题名才能给联想以方向，让联想驰骋于无限。
以《海风吹拂五千年》为例。造型没有树石类别本质样态为标准，纯为个人意象，在融入了丰富的个人情感和时代精神的基础上，个性鲜明，其“唯一性”使人触发无限。恰到好处的题名最效地引导人们产生关于香港的昨天今天明天、国土神圣、民族受列强欺负、中国已雄狮初醒,仍至“人间正道是沧桑”、“天行健”等等内容的联想和感悟，可以肯定地说，由该作品引导而产生的,超过作品形象以外的无穷遐想和无边感悟,远远大于作品本身所寄托的内容。
超以象外，由艺通道正是气文化在中国艺术中的应用。
从气的内容（功能）和形式在中国艺术中演义的由实到虚、由有形到无形、由视觉到心觉的发展过程，可以清楚地看到气是如何从“形”开始走向对道的认同的。这个过程的主线可归结为以下图式：形，赋予形向背弛张——势；赋予势多个的统一的向背弛张——趋势；赋予趋势节奏韵律及精神情感——气势；赋予气势历史感、时代感、宇宙感——气象。有了历史感、时代感、宇宙感就走向了对宇宙本体：道的体悟或认同。（注：这个图式是一个宏观的把握，不是一个定律或规定）。
正如当代美学家宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》中指出的：“中国哲学就是‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活、礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂”；中国艺术是“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示”。从活跃生命到灵境启示就是由艺（气）通道的过程。
综上所述，动势盆景传承了中华民族的“气”文化。它立足于天人合一的宇宙观，将气文化体现在物与我、势与气、艺与道的相互关系上。物我合一，则神韵自然，情景交融；势以御气，则动势飞扬，生机无限；艺与道通，则意境深长，“灵境启示”。其艺术追求为“自然的神韵，活泼的节奏，飞扬的动势，写意的效果”（贺淦荪《论动势盆景》）。有着极其丰富的文化艺术内涵，真正区别于那些简单再现自然或“工匠式”模仿的盆景创作。
从中国盆景发展而言，对气文化的传承，对动势盆景的研讨，应具有广泛的意义，不应仅仅局限于认同动势盆景的人。实际上，全国众多优秀盆景作品虽没称呼为动势盆景，却已具备动势盆景的艺术内涵。而有些称呼为动势盆景的作品却没有动势盆景的艺术内涵。有人望文生义，简单地从动势盆景名称上理解动势盆景，认为只要是外在形式上有动感的盆景就是动势盆景，甚至以“风动式”加以误解和妄评，其原困是没有全面正确地认识动势盆景。从中国盆景的大局着眼，我衷心地希望能消除一些地域观念和门户之见，正确认识共同探讨具有中华民族文化内涵的现代中国动势盆景。