文丨刘永辉

 

如果询问中国盆景的特质是什么，回答往往是：诗情画意。然而，如何理解诗情画意，盆景为何要有诗画的情意，盆景应怎样表现诗情画意……诸多问题还有待我们研究探讨。笔者在此谈谈个人浅见，抛砖引玉，希望中国盆景特质的内涵更加明晰精准起来。

 

诗情画意，在《现代汉语词典》中解释为“富有诗画的意境”。这里诗与画是合起来讲的，两者是相互包含和补充的关系，可见诗与画在本质内涵上有相同之处。这个相同主要体现在两者都是以天人合一的宇宙观为基础，表现意象，追求意境。具体说就是将表现自然与表现“心（意）”、“道”统一起来，在状物中释放心灵，在立象中通达道义；表现的对象是自然物相与作者主观意识相结合后，在脑海中形成的新形象；制作时不把作品形象作为审美目的，而是把形象诱导人们产生联想和感悟作为审美目的。

 

 

▲刘永辉作品《千古风流说到今》（对节白蜡）

 

诗画在表现方式上是有区别的（这种区别类同诗与盆景的区别），虽互有借鉴，但整体上看是画不及诗，画需要诗来弥补自身的不足。诗是语言艺术，文字的抽象性使诗可以自由地描写心中意象，充分调动人的想象力。如“月是故乡明”，‘明”是心象；“月落乌啼霜满天”，“霜满天”是联觉、通感混合而成的心理体验。画是视觉艺术，只能是具象的图像，不能自由描写心中意象。再高明的画家也画不出故乡月亮的“明”和满天的“霜”。

画融合和借鉴了诗的长处，首先是“超以象外”的诗境，让画状出象外之象，象外之味，如刘松年依一句“万绿丛中一点红”，画了幅“万倾海涛托一轮红日”，就是融诗境于画中的结果。其次是诗的外在形式，在画面上题诗，直接用诗将画境引入诗境。

 

需要注意的是，诗与画的相通是本质内涵上的相通，形式上虽可借鉴，但毕竟是两种艺术，各自的表现领域和对人们的诱导方式都具有独立性，不可相互代替。明朝张岱就指出：“若以有诗句之画作画，画不能佳，以有画意之诗为诗，诗必不妙。”（《琅环文集·与包严介》日本铃木敬则说：“误以为诗画属同范畴艺术，致长久耽误对绘画的了解与分析”（铃木敬《中国绘画史》）。

 

笔者以为，如果以诗情画意为中国盆景特质，那么，中国盆景特质的内在核心就是诗画共有的本质内涵；中国盆景特质的外在形式就是在立足盆景艺术独有的表现方式基础之上，融合和借鉴诗画长处的表现方式。

 

事实上，以天人合一的宇宙观为基础，表现意象、追求意境不仅是中国诗画的本质内涵，更是中国众多民族艺术的本质内涵。在如何表现这个内涵的方式上，各艺术种类都必须拥有自身独有的方式。盆景是与诗画并列的一种艺术种类，是以活的植物为主要材料，置于几架上欣赏的艺术，必然具有自身独有的表现方式。这个方式主要体现在以下三个方面。

 

 

第一盆景是用实物本身的形式来表现生命的意义。

 

盆景以实物为材料，这决定了实物本身的形式是盆景作者物化意象的载体。不同的实物形式蕴含着人们对生命的不同体会。如植物的春华秋实、夏生冬藏，蕴含着生命不同阶段的不同意义；古木新枝、根咬石壁蕴含着生命的顽强生机；枯荣同树、松青梅红蕴含着生命的精神品德。不同的树种，不同的形态，不同的质地，不同的纹理，都可蕴含不同的生命品质。盆景就是用这些“活泼泼”的实物来表现生命的意义，来承载“心”、“道”的内涵。如下图，作者就是用罗汉松厚实鲜活的枝叶来表现心中“原野生辉”的意象，传载着生命的博大与活力。

 

 

 

与画相比，盆景不便表现虚的形象。画总是刻意地使画面模糊，让模糊的虚给观者留下想象的实。如上图，大片的水面用“布白”表现，模糊得成了空白，但观者却从空白中“看到”自己心中的水面，这依仗于布白是“利用观者的心理共鸣所产生的形象对应，使空白变得有形有物”(韩玮《中国画构图艺术》)。因为画的形象是虚拟的，人对虚拟的形象存在着将虚联想、补充为实的视觉心理。盆景的形象不是虚拟而是实物的，起码比画缺少这种视觉心理。如在盆景中使用这类方法，不但起不到期望的艺术效果，还会失去盆景的特色。

 

 

 

第二盆景是用形象的整体性来彰显“类”的风采。

 

盆景“活”的特点，使得盆景中的形象具有生命的整体性。所谓生命整体性，就是生命个体中各部分都必须同时存在，失去部分生命个体就会拆散或死亡；生命的整体建立在全部的部分之上，部分只有在整体中才有意义。这可以理解为盆景的一句行话：“缩龙成寸”，就是盆景的形象是缩小整个的“龙”，而不是摘取龙的某一部分。中国民族文化把世界看成是由共通性的不同群体所组成，这种群体称之为“类”，所谓“方以类聚”。民族艺术常常是表现“类”的意象，以“类”悟道。

 

 

盆景是用形象的整体性来表现“类”的意象，彰显“类”的风采。盆景制作中，作者是根据“类”的共通性先材造型，确定盆景形象各部分的大小、长短、多少、轻重，以及各部分之间的比例、均衡……使之组成一个能彰显“共通性”外在风采的整体形象，通过形象诱导观者联想到与“共通性”相关的物、事、人乃至精神。如上图，形象“类”的共通性应是“奋勇当先，成绩卓越”，作者选择了根部健壮有力、主干挺拔伟岸的材料，培养出张弛有度的主枝、稳重端庄的顶部，使整体形象彰显出“类”的外在风采：“一览众山小”。

观者由此自然会产生有关奋勇当先、成绩卓越的联想。很多独立的盆景形式也是用形象的整体性来表现“类”的风采。如文人树，根瘦、枝疏、干硬且长，是傲骨类的风采；风动式，根稳、干曲、枝“动”且密，是激昂类的风采；素仁树，根实、干直、枝少，是超脱类的风采。

 

从主流或侧重点看，这种表现方式与绘画的“以小观大”不同。“以小观大”不要求形象的整体性，可随意地以一枝一叶表现作者情感。如下图，右下方近景的一截树干“凭空”进入画面，表现了踏歌的自由和洒脱。盆景虽然也有遮挡、露藏，并不是所有盆景都是将形象的整体展示无遗，但盆景毕竟是活的艺术，整体性是活的基础，主流上盆景更侧重形象整体性的塑造。如将上面的表现方法用于盆景，会让人产生“病”、“残”的感觉。

 

 

第三盆景是在趣的基础上通达道的境界。

 

盆景是将自然树石置于盆中欣赏的艺术，作为艺术品，盆景显示道的深刻性必须建立在树石的趣味性上。也就是说，树石的趣是盆景通达道之境界的基础。这里的趣多是树石的自然天趣，是树石本身对人的一种吸引力、欣赏性，是可让人得到视觉享受、精神愉悦的特点。如盆景中树的形象总是古（老）树的形象，这是因为人们遇到古树都会驻足观望，甚至把古树作为神来崇拜，这说明人骨子里就认为古树是有趣的；还有树石的形象与某种人、物神态相似，或者与某种美的形式相同，甚至与“天地节奏”相符都是趣。天趣中常含有情和理的成份。盆景作者总是发现树石天趣中的这些成份，并按照自己的主观意愿加以集中和强化，或者有意识地制作出这种树石，使盆景通达道的境界。如下图《卧寻牵牛织女星》，是通过造型、配件、题名使树形趣中的“卧望”之情得到集中和强化；而下图《适者》，是制作出“树抱墙”的树，在制作中强化了树抱墙的趣及树抱墙的理，加上题名，使理在趣的作用下得到展现。对盆景的欣赏也是以趣为基础的，观者总是先被树石的天趣吸引，然后是感受作品的情趣、理趣，最后才能“超以象外，得其环中”。

 

 

 

这种表现方法与绘画有所不同，它要求树石本身必须有趣，而不是像绘画那样主要以画面各种元素共同形成的韵味为趣。如倪瓒的《渔庄秋霁图》，近景几棵小树的趣不在小树本身，而在画面的虚实、浓淡、色彩、疏朗等共同构成的韵味。盆景缺少这些元素，如套用这种方法用几棵“小树”做盆景，其效果只会远离盆景本身，变成用盆景的材料做的却是一盆“画”。

 

 

由于盆景远没有诗画艺术成熟，也缺少诗画的自由表现方式，中国盆景在坚持自身表现方式的同时，多层面地融合和借鉴了诗画的长处。这种融合和借鉴突出在四个方面。一是意象表达方法，它使中国盆景既摆脱了客观物象时空观念的限制和自然属性的约束，又默契着客观自然法则的幻化境界；既寄托了作者的主观意愿，又让观者产生共鸣，得意于象外。二是对人的重视，中国盆景往往在盆中放置人或代表人的配件，让观者有身在其中之感，起到了从认知作品到体悟作品的转变。

 

 

三是题材的用典，以典故为题材使盆景形象能以少胜多，从“画面到故事”，大大拓展了盆景的审美空间。四是作品的题名，特别是以诗的形式题名，更能揭示盆景主题，引导观者的联想超出形象的限定，促进意境的深邃。在具体作品中，这种融合和借鉴会呈现出许多的不同。但不论有怎样的不同，意象的表达方法才是盆景融合和借鉴诗画艺术的核心。窃以为正是这种立足自身、有扬有弃的融合和借鉴，才使得中国盆景趋于化境，具有了类同诗画一般的特殊品质。

 

对中国盆景特质的探讨，关系着中国盆景发展的大方向。只有咱们对中国盆景的特质有了一个精准的认识，才能处理好各种关系，中国盆景才能更快、更健康的发展。