山水盆景，是以多种形态的山石、树木、水面、盆和配件等组成的景观。山水盆景的美感不仅在于山石的造型美，还在于各种构成因素的组合美。这种组合美，要比单体山石更具内涵和观赏性，更能表现深邃的意境和制作者的主体审美要求。
这种组合也叫立体构成，表现为山水盆景中的各种关系。如何构成这些美妙的关系，达到最好最美的境界，确是大有学问，有着高下之分和雅俗之别，是值得认真探讨的。
美学告诉我们：任何事物总是处在一定的关系之中。“美总是由关系构成的……有的相互加强，有的相互削弱，有的相互调剂”（狄德罗《关于美的根源及其本质的哲学探讨》）。我国春秋时候《国语》一书就已指出：“上下内外，大小远近，皆无害焉，故曰美”。无害，这就是指协调和谐的关系。
在山水盆景中，这些关系的表现，有的是有形的，有的是无形的。有形的如山峰的高低远近，山脚的曲直高矮，水面的大小迂回，以及植物、配件的位置，盆景的形式等等：无形的是指上述各种单位体在组合后所表现出的体势、神韵和意境。
下面想就山水盆景制作中三个主要方面的关系，概括地加以论述。
1．立意和构图关系
艺术作品总是有意为之的。古人云：“立象以尽意”。山水盆景的“意”，就是制作者对真山实水审美感受的提炼和概括，从而对其形象特征的独特把握和创造性构思。也就是以意创境，以景表意，使作品具有如诗如画的意境。
目前山水盆景的制作，处于徘徊不前的境地，这与创意的一般化、程式化有关，大自然中，“千里之山，不能尽奇；万里之水，岂能尽秀”。因此，立意要以新、奇取胜，要“得至天机，出于灵府”，要“囊括万物，裁为一相”。在制作中，不求全景，不求过分具体化和真实感。南宋画家“马一角”、“夏半边”值得借鉴，其结构简洁、浓缩、概括，虽不“真实”，但能传神。如潘仲连的《心潮》、《奔云》、赵庆泉的《清流图》、贺淦荪的《一览众山小》等等，立意高远，构图洗炼，近乎特写，产生视觉冲击，震撼人心。
反之，构图太精太碎，过于真实、纤巧、繁琐，人为痕迹明显，就难免流于俗气，无意境和情趣可言。
2．形势和神韵的关系
我们看山，主要看形势。“以形造势”，是山水盆景常用的手法。我国画论中说：“得势则随意经营，一隅皆是；失势虽尽心收拾，满幅皆非”。势者，是山形往来顺逆所形成的张力和趋向。势是由形构成的，是物质运动形式在心理上的一种体验。由形造势，以势成形，就能相辅相成，相得益彰。为此，古人早己总结出其制作要领，就是采用“三远法”构建“三景”：以高远法表现顶天立地、雄浑高古之势；以深远法表现藏龙卧虎、透逸升腾之势；以平远法表现长河落日、烟波漂渺之势。也就是通过仰、俯、平的视角，从高、远、阔三点流动地观看山景与水景，跳开了焦点透视的束缚，完满地表达丰富的空间关系。贺淦荪先总结出的三景一体（近景、中景、远景）、三远并用（主体造景用高远，整体布局用深远，平坡远眺用平远）是对上述方法的发展，把死法变为活法，从而能够创造出具有“活泼的节奏，飞扬的动势，写意的效果，自然的韵律”的美妙的山水作品。
需要说明的是，造势并不完全在于高山峻岭、悬崖峭壁，低峰横出，透逸连绵，也能出势，关键在于变化，在于上下高低前后左右的穿插摆布。雄是一种势，秀也是一种势，因而形成不同的神韵，前者荡气回肠、撼人心魄，后者则给人秀丽端庄之美和闲适舒展的情怀。方薰《山静居画论》曾言：“势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也”，此言诚然。因此，山水形势的显现，既是客观物质的形象，又是制作主体的感受。只要山水形势恰到好处，神韵自然出矣！
3．山与水的关系：
山水盆景，主要是山与水的组合关系，画论中有云：“山有宾主，水有曲折，水随山转，山以水活，山曲水折才有萦迥”。山水结合，一动一静，一刚一柔，虚实相生，血脉相通，不仅山水景现完整，而且别有韵致，符合人们的山水之爱、林泉之志的精神需要和审美情趣。
有人把山水盆景讥之为“水泡山”、“山夹水”，这是一种偏见。其实，山水盆景形式多样，尽可发挥多种构成因素的特色。大自然的山山水水，千状万态，气象万千，是取之不尽的源泉：山水画的意境，更是我们学习的最好的素材。
山与水的关系，主要是山的坡脚与水面的关系。山的坡脚是山与水的结合部，是山水作品的重要观赏内容，结构最复杂，变化也最多。如曲直、虚实、藏露、上下、大小、横竖，以及配件安排、树木种植等等。山脚与水面可调动观赏者的视线，增添回味情趣和视觉效果。
山的坡脚，直接分割水面空间，使静山变活，产生动态感和深度感，坡脚线要曲折回抱，大弯小曲，有开有合，有静有动，创造出“曲曲清流曲曲山”的动人画面。当然，山的坡脚线应该服从于山水盆景整体构图的需要。
坡脚的种类，有陡峭、斜缓和水平（即平台脚）等等。陡峭的坡脚表现山势高大挺拔；斜缓的坡脚显得山清水秀格调柔和；近似水平状的坡脚宜作近、中景，显得山与水更加融洽自然。