古人做盆盎景致，必先以诗立意，以画赋形。“点缀盆中花石，小景可以入画，大景可以入神。一欧清茗，神能趋入其中，方可供幽斋之玩。”[4]沈复在《浮生六记》里便指出盆景需以画意造，追求“入画”品质，进而引发观赏者入身的妙想迁思。而文震亨《长物志》的“盆玩”一篇，更直接出示盆景所需参照的画意:结为马远之“敬斜谙曲”，郭熙之“露顶张拳”，刘松年之“堰亚层叠”，盛子昭之“拖拽轩蠢”等状，栽以佳器，搓牙可观[5]。

    

        这与《芥子园画谱》里直取名家笔法，集历代山水树石的画法图典，构筑一套相对稳定的预成创作树石符号的做法颇为相似。陈误子在《花镜》“种盆得景法”中也以一句“仿林云画意”[6]。更有甚者，如痴迷于“画意”营造的李渔，设计了“便面窗”—直接“设窗于屋内”，设隔板承物，“一切盆花笼鸟、蟠松怪石”“盆兰吐花”“盎菊舒英”移来当窗而勿露盆盎之形，以便更好地取其山水花鸟的画意[7]。

    

        若凭现存文人笔记里相关“盆景”仅存的这寥寥数语，“如画”或为盆景创作的首要任务。那么，盆景的陈列设计，也必当循此意造，造一座花木的“画廊”—带入绘画陈设的设计逻辑，为如画的盆景营造合适陈列模式。“三分画七分裱”，如画的盆景则需依靠园林“装折如画”。扬州盆景园在盆景的陈列上运用园林粉墙花窗作为盆景的背景，同时组织内部分隔，营造画意。而桂林七星岩盆景园则重视虚实结合的分隔方式，同时运用园林中的镂花窗、柱廊、花墙、博古架等作为盆景的如画装折，又起到划分空间和组织游线的作用。

        

          以墙入画，由景成园—日本的庭院艺术借由建筑和墙体围合出静谧的空间也值得借鉴。端坐的日本人用阴鹦的室内，低压的屋檐收摄室外“如画”的山水画境，承以一面视点齐高的墙垣—以一种宗教般的虔诚将这方山水小心翼翼地包裹。这种被王欣称为“置于妆匣的掬拢惜爱”[8]，与置于高轩书室之前，为雅人清供的“盆景”似乎颇为相似。

            

         深受日本文化熏陶的台湾盆景园便尝试直接结合日本庭院静观的赏景方式。台中何志雄先生的松苑即为此例—庭院中一轩一廊一松定夺出室内起居朝向，以竹篱墙垣、屋檐游廊围合起盆景的观赏面。品茗于茶室内，一面是立珑礁石，点缀不同尺度的盈尺小松，另一面以木篱承以悬崖小松，远借台中延绵的山色(图2)。

            

       郑孝青有诗《花市》云“坐想须弥藏芥子，何如沧海着吟身”，盆景经由“如画”而入神的观赏模式，或承自五代宗炳的“山水卧游”。盆景是一个微观的世界，却欲藏天覆地于盈握之间，这便需要借助观赏者通过凝神静心地品评洞察，于咫尺间见出拳石勺水的山林气象。这种思想的畅游，一方面借由“如画”的经营布置—雅致的景框以呈画意，纯粹的背景裱起主题，另一方面也需以身体的舒适自在为担保。这种从如画的景致布局到入画的体验经营亦为盆景园的观赏游览模式提出相应的造园要求。

       

       3.2园里居游的“入画境” 

       

          而无论考察明清造园遗存，还是文人造园游园笔记，绘画和园林都难舍难分。以“画意”指导造园的旨趣就可见于计成的《园冶》:当论及峭壁上的“理石”之法时，计成提出“峭壁山者，靠壁理也，藉以粉墙为纸，以石绘也”，意在以墙做为画面的背景造就画意;当论及窗前花木配置时，计成有主张  “理者相石被纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也”，旨在窗景如画的造作之法。[9]而对画意造景追求最为极致的或许当属明代李渔。李笠翁在其著作《闲情偶寄·居室部》中这样描写他所独创的“便面窗”所得美景:“坐于其中，则两岸之湖光、山色、寺庙。浮屠、云烟、竹树。以及往来之樵人、牧竖、醉翁、游女，连人带马，尽入便面之中，作我天然图画，且又时时变幻，不为一定之形”[7]。

          

          以画意取景，又入得画境，或许正是李笠翁之意吧。就表现身体入画居游的媒介而言，园林体验比之绘画具有无需假定身体实入的优势，但同时也对历时性的居游体验的展开提出了更高的要求。以现存的园林遗存为例，北京颐和园就有一景直接取名“画中游”:从昆明湖遥望“画中游”，不过是一不起眼的山间亭廊，筑以湖石嶙峋.聊表山水行、望画意。然而亭廊串联的游线抱合山势蜿蜒而上，结合湖石塑造的明暗空间，却包裹着丰富的身体居游感知，经由将游人置身其中的游赏历时性地一一展开，宛如身处画中。 

          

             与文人笔记中对盆景画意赋形直取绘画名家笔法的记述类似，在造园文人笔记中亦不少见。如明代造园大家张南垣所立之传记《张南垣传》就有描述他叠山造景时“经营粉本，高下浓淡，早有成法。初立土山，树石未添，岩壑已具，随被随改，烟云渲染，补入无痕”。yob“粉本”之意，既是指中国古代绘画中施粉上样的稿子，此处意指张南垣胸中早有画意经营，以指导造园高下。以张南垣身为明代大画家董其昌门下高徒的教育背景，画意造园当然不在话下。类似的造园笔记又可见明代王心一所记的《归园田居记》—其造园叠山时，王氏亦以“赵雪松之宗派”“黄子久之风轨”立园中丘壑。

          

             逐渐脱离魏晋前贤们在大自然中放浪形骸遗风的明清的文人，转而求取一种更为舒适中庸的山水享乐之道，以画意入园，追求可行、可望、可居、可游的入画园境。这与卧游盆景的身体惬意正是不谋而合。 

          

               《御花园赏玩图》里那可卧干古松或许正是中国造园追求“不下堂筵，坐穷泉壑”时身体惬意的绝妙注解.它可直追五代周文矩《文苑图》(图3)中，被董豫赣描述为“被笼袖文依凭如阑”的那棵孤松[no，而被后世画家所追捧的“抚松”之态，几乎标注了中国山水画身体入画居游的表意基因。 

               

            就盆景园的营造而言，其入画居游需结合传统园林的亭廊布置或是院落布局，与园林轩阁楼房一道组合成传统院落单元，最典型者如广州流花西苑、汕头中山公园馆花宫等盆景园中园。这些结合了传统庭院模式的盆景园借由墙体和建筑组织盆景展示，引导游人在流连于院落与院落的过程中观赏盆景。而盆景也与庭院相辅相成，以庭院摆件的方式呈现，服务于庭院这个“大容器”。

               

     4结语 

               

            在王欣看来，传统中国山水画“是一个周遭的世界”，它“交混的人与境，难以择清。而这个交混方式要以画的方式呈现示人”[8]。同样，共享居游画意的盆景和园林亦可在盆景园中实现从如画到入画的景致营造。“盆园如画”正是盆景与园林两者的契合点，也正是盆景园营造的意匠所在。上述种种，仅作浅探.盼能有抛砖之功。