中国的文学艺术作品，经过长期的磨砺，生发出“意境”词，提出了艺术作品，特别是诗词书画作品，必须具有意境的高度。派生T园林、书画的中国盆景，在布局、立意和作品成型上讲究诗情画意、追求意境，也是顺理成章的事。然而，何为意境？什么样的盆景才是具有意境的盆景？有意境的盆景如何来制作？还是一个值得探索、研究的问题。这里我们试图与读者一起，来认真地讨论这些问题。

  一、意境的概念形成与引申

    意境在诗词、书画及其它文学作品中的体现，经过了先秦时代的奠基阶段，魏晋时候的衍化阶段，唐宋两代的成熟阶段，再于明清两代延至20世纪初期得到深化、规范化。    “意境”在初始阶段，还未称为“意境”，有“意象”、“境界”等别称。

目前，关于“意境”的概念是：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使读者通过想象和联想，如身入其境，在思想感情上受到感染。中国古代文学以意境的高下来衡量作品的成败。…-．优秀的文学艺术往往能使情与景、意与境交融在一起，塑造鲜明生动的艺术形象，产生强烈的感染力。”（见《辞海>“意境”条）

    在奠基期，一是肯定感情是文学作品的根本、本质：二是肯定文学作品可以塑造一个作者心态和语言形式包容更丰富的艺术世界，初步确立意象在中国文学作品中的基础地位。儒家的孔子在《论语·阳货》中日：“小子何莫学夫《诗》？

诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。、”儒家的“六义”说，强调了制作主体与客观世界的关系，使感情与环境直接相关。按《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一日风，二曰赋，三日比，四日兴，五日雅，六日颂。”后人经过重新排列，认定风、雅、颂是《诗经》的三种体裁形式：赋、比、兴则是《诗经》三种表现手法，“文已尽而意有余，兴也”。道家和《楚辞》对意境论的生成也有很多的贡献。《周易·系辞上》说：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。”这些论述皆成为中国文学作品意象概念的哲理基础。

衍化期主要是指汉魏六朝时候，其代表人物是刘勰。他在《文心雕龙·神思》中说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里……独照之匠，窥意象而运斤。”这里的“意象”已属于审美意义上的概念。按刘勰的意思，意象之象既出于感情，与作者的心志相包容，又以形象外貌的形式出现于文学作品中，为意境论的生成铺垫了基本构架。 

   成熟期是在唐宋两代，唐宋文明的繁荣，为世人营造了很宽松的发展氛围。到唐代就有了“意境”这个概念。“意境”一词最早出现在托名王昌龄的《诗格》-书。指出诗有三境：“一日物境”，“二日诗境”，“三日意境”。它概括了艺术思维、审美创造的境象、意蕴，也物化了文学艺术制作中的艺术境界。说诗“含不尽之意见于言外”（欧阳修《六一诗话>），宋人范唏文《对床夜雨》云：“景无情不发，情无景不生”。 

   意境论的深化期表现在明清两个朝代，余韵扩展到20世纪初。明清诗学把意境推为中国古典诗词最基本的审美特征，指出“意境不仅是诗词的必需，也是一切文学体裁的必需。”从审美意义上去论述文学、艺术，意境便成了最高的审美要求（陈铭《意与境》）。

晚清学者王国维推出了境界论，把“境界”的概念推广到自然与社会间的审美对象，把境界创造分为“造境”与“写境”，和西方文论中浪漫主义、现实主义两种制作方法相对应，并提出“有我之境”与“无我之境”两个美学命题—“有我之境”指作者感情色彩强烈外露的意境，“无我之境”指作者感情隐蔽、化入景物中的意境。王国维的研究，对意境论的精致化、理论化，有重大意义（见陈鸿祥编著《人间词话、人间词注评》）。