湖北 武汉 唐吉青
    “树相”一词，应该是盆景界同仁创造的盆景艺术术语，近年来十分流行。
    “相”指的是容貌。荀子说：“形相虽恶而心术善，无害为君子也……”，这里的“相1旨的是外观和表相。《诗·大雅》中说：“金玉之相”。这里的“相”就含有质地的意义。就我的理解，“树相’，一是指客体大自然中树木的容貌；二是指盆景艺术本体中作者塑造的树木的容貌，或称为盆景作品中的树木形象。

    “形象’，一词，现在使用得很普遍，但在中国古代的文论中，谈“形”论“象’，很多，却很少组成“形象”一词。“形”与“象”有联系，亦有区别，在古代中国人看来，“象”比“形”更重要，更深一层。“形I旨的是大小、粗细、曲直、方圆、长短、高下、质地等所能触摸得到的固定形体，属形而下，而“象”则是“形”所呈现予人的总体感觉，例如苍劲、清秀、飘逸、潇洒、奇巧、古拙、柔和、坚硬……这些感受和体验，故属形而上。玉石的温润含蓄、山川的风雨明晦等等都只能称为象，而不能称之为形。

    在中国象棋中，“象”与“相”是同义的，但作为艺术中的范畴，应该具有不同的内容和含义。树相之“相”，有容貌、表相、质地的含义，故与“形”的内容相近。而“象”的内涵在中国的美学中、比  “形”虽虚得多，但却大得多。“象”  与中国美学中的许多重要范畴和  概念有着关联，如“意象”、“兴  象”、“气象”、“言、意、象”、“象外‘  之象”、“立象以尽意’，等等。古代  中国人对“象”的重视，也体现了  中国古典美学中重虚的特征。王  十朋在cc岩松0>中写道：“松身气  象耸焉，藏参天覆地之意于盈握  间，余颇爱之……”。其松之气象，  既是‘形”、“相”的视觉感受，但又  超越了“形”、“相”，只有“象”、“气  象”的内涵，不能传达“参天覆地  之意”。《易》曰：“见乃谓之象，形  乃谓之器。’“象’在中国的美学中－  与“意”.，申”、“韵”等等范畴更为一紧密。

    现在流行一种说法：树木盆景中的树相造型，松柏应该有松柏的树相，杂木应该的杂木的树相。就是说杂木不能按照松柏的树相来造型；松柏也不要做成杂木的树相。
    在盆景艺术创作中，树木等等物质材料，都不过是情感的载体，树相不过是情感象征、寄托的符号。应该说，在盆景艺术中，树相已超越了其自身，与人的精神J清感相融合，故尔才能进入艺术品的行列。盆景中的树相，并不等于科学研究中的植物标本，那样去再现自然中树木植物的原生相，乔木就是乔木的树相，灌木就是灌木的树相。

      中国艺术从来就是强调“立象以尽意”，就是说塑造树的艺术形象，是为了表达和抒发自己的情感。故在中国的艺术品中，重视的是物我神韵上融合的传达和表现，而在表达方法上的写意性，一直是中国艺术的主流。艺术形象一旦淋漓尽致地表现了作者的审美意象，那么是竹是草，是松是柏，就不是那么重要了。这可以在中国其它的艺术门类中，找到大量的佐证。因此我认为，在中国盆景中，半支莲可以表现山上的密林，怪柳能用来做松柏树相的造型，垂枝侧柏、六月雪能表现飘逸的垂柳，黄杨、黄荆等等低矮的灌木，可以焕发出高大乔木那参天的气势，福建茶能用来展现黄山迎客松的神韵，对节白蜡、雀梅也能赞颂“青松挺且直”和“要知松高洁”的诗意。九方皋相马，其毛色是黄是黑，其性别是牡是牡并不重要，那只是表相，所重要的是千里马。解决矛盾要抓住问题的要害与实质，何必拘泥于繁枝琐叶，瑾毛失貌，把那些不属于艺术本质上的问题，视奉为千古不移的金科玉律呢？


    欣赏海外的优秀盆栽，其杂木的树相，最有鲜明个性的是扫把型，也称为直扇型，其次是古榕型，除此以外，杂木与松柏的树相，就未必能做到径渭分明了。有兴趣者不妨做个实验，许多盆栽的图片，如寿娘子、水莞花、海芙蓉、海梅等等，先将其轮廓准确地描绘下来，剪裁去叶片，然后将松针或柏树的叶片，按原树的叶片位置的轮廓粘贴上去，完成后去对比分析，它们之间的树相，究竟有什么原则上的差异？
    有个问题值得大家重视和思考，就是“千树一面”的现象，这个问题不仅存在于规则型的盆景之中，自然型盆景同样也存在树相模式化的倾向。我认为树相模式化是与树木造型的标准化分不开的。大家都依靠一个标准去按图索骥，甚至削足适履，不惜牺牲某些桩坯的个性，去达到某些标准，又依靠标准去进行造型，天长日久，如此这般，现在还是“千树一面”，恐怕将来‘万树一面”的结果都有产生的可能。所谓将松柏与杂木的树相标准化而加以区别，不但不能克服和解决树相模式化，恐怕还有可能加速、扩大树相模式化的发展。


    树相模式化，是不同作者的不约而同，往往是共性上的一致，追求完善与完美而缺乏个性上的表现。这可能既有地域上的文化背景的影响，也与师承与同道有关系，还有地方树种的条件因素，更为重要的一点，就是对成功的、优秀的盆景作品的震撼和崇拜，等等诸多原因，好则成为潮流，如果能在共性之中去发展个性，则能形成风格或流派：如果完全丧失了个性，便形成了“千树一面”的树相模式化的局面。

    就同一个作者盆景作品来说，也有存在树相模式化的可能。每位作者都会有自己的喜好或偏爱，年复一年的积累，造型手法上会形成惯性，如果缺乏自我突破和自我超越的精神，其盆景作品也容易产生树相模式化。学习、借鉴一切对自己盆景创作有益的技术、经验和在盆景造型上有益的元素，是必要的，也是必需的，古为今用、洋为中用、他为我用都是艺术学习和艺术创造的原则，但是一定要注意自己在艺术创作中的个性和创造性。摹仿作为学习盆景艺术的一种方法，对初学者是行之有效的阶梯，对掌握盆景艺术的一些技能技巧，也是非常有益的，但是摹仿永远无法代替创造，更不能以摹仿去代替创新，去代替盆景的艺术创作。摹仿也是树相模式化的原因之一，以摹仿代替创造，说白了是作者的虚荣心作怪，应该是没有出息的表现。


    树相作为盆景艺术的创造，应该具有典型环境中的典型性格。任何一棵树，其树相的生成都是树木的内因和所处环境的外因综合运动而生成。即那棵树所处的地理地貌、海拔空间、气温水源、阳光雨露、自然灾变等等条件和包括地心引力在内的外力：雪压风吹、雷劈人伐、虫蛀兽攀等等诸多外因，与树木的向光性、向上性、耐荫程度、枝叶的繁茂轻重等等内因，综合运动而生成其树相（见拙作《动势盆景的哲学和美学基础》，本刊1995年第六期）。以黄山松树的树相为例，其山下的大片松林，因生长环境条件好，不仅松树的树相平平，而且树相大多相似。而那些生长在山上奇峰怪石之间、风口寒谷之地等恶劣的生长条件下的松树，却造就了有仰有俯、有曲有伸、有卧有立、有盘有挂等等丰富多彩、气象万千的树相，如气贯云天，仿佛伸出热情的手臂欢迎你的迎客松，相依相傍、相顾相盼的陪客松，堰亚层叠、依依不舍的送客松，跌宕有致的卧龙松，凌空飞悬的双龙松，威风凛凛的黑虎松，齐心协力的团结松，简洁清秀的蒲团松，拖轩拽雾的倒挂松，更有那梦笔生花的石峰上虫L劲曲结、婀娜如斯的古松，此外还有无数无名奇松和无以数计白洲公树树相，究竟该把什么样的松树树相称之为标准的树相呢？的确令人茫然！


    盆景人要到大自然中去外师造化，与大自然为师为友、体验交融，情之所致，方能中得心源。盆景作品中的树相，应该是大自然中的树相、作者心中的树相，在盆景中对树木造型后三者叠合而树立的树相。

      任何艺术形象的创造，都是与艺术技巧分不开的。艺术家的精神，只有依据艺术技巧才能得以表达，艺术品只有通过高超的艺术技巧才具有艺术价值。如果将盆景当一门艺术，自然不能例外。
      “虽由人作，宛若天开”，是将人工制作的痕迹隐藏在自然的造化之中，这既是中国园林造园的原则，亦是盆景造景的重要原则。但是“不见人工的人工”并不是说在盆景的造型制作中，就不要人工，或者说人工越少，盆景的艺术形象—树相就越自然。


    一切艺术品，都是人工制品。＿大自然中的自然物，无论其形象怎样惟妙惟肖，或者怎样地寄托了人们的情感，都是不能称之为艺术品的。如黄山的“松鼠跳天都”、“猴子观太平”，张家界的“夫妻岩’，、“千里相会气云南石林的“阿诗玛’，等等，都是大自然造化的鬼斧神工的杰作，＿却不能算是艺术品。而乐山大佛、敦煌；云岗石窟、龙门石窟等，正是依靠人工的一斧一锤艰辛地雕凿而成，它们不仅是著名的景点，而且是人类艺术宝库中永恒的艺术精品。艺术品与非艺术品的一个非常重要的区别，正表现在对艺术品的材料是否有人去进行艺术加工。


    艺术品是否精妙，艺术形象生动与否，与对艺术材料的加工的工作量，是不能成正比的，更不能以加工量的量作为艺术品优劣的根据。大家都知道吴道子画嘉陵山水一日之迹，李思训却费了数月之功的故事。艺术品的自然与否，全凭作者在艺术上的修养与造诣。又如秦陵兵马俑，以写实的艺术手法，精雕细刻，塑造了排列森严的军阵，坚甲历兵的六千九百名武士，细致到竟然没有一个相同的面孔和相同的发式。而茂林汉代霍去病墓前的群雕，却‘因石拟形，随形造意，寥寥几锤几斧，以大写意的艺术手法，雕凿出了马踏匈奴、食羊怪兽、卧虎、卧马、野猪等等形象，营造了容量无比的意象表现。二者的区别，孰高孰低？谁能说得清楚？我们只能说它们的区别，体现在艺术造型的风格上，而不是对艺术材料加工量的多少决定了作品的高下优劣。
    盆景艺术区别于其它艺术门类的特征，是盆中景物缩龙成寸的生命性，这既是盆景艺术的局限性，也是盆景艺术的特殊性，因为其生命性，桩坯上的芽点，可以培养长成粗壮的枝托，树相由简单的几点可以达到枝叶丰满的艺术形象：也能趋向完整，又能不断地生长使完美的树相遭到破坏；因其生命性，盆中的树相才有了四季不同的变化，同时也引发出树相在造型上永远无法完成的感叹：因其生命性，在盆中的树木显得如此脆弱，需要高超的技术永不间断地呵护和管理。


    大自然中的树相，是自然造·化所生成，而盆中的树相，则完全依赖作者的技能和技巧。树相自然与否，是作者艺术修养、行为能力等等的综合反映，不能简单地将树相的自然不自然，归结为造型方法上的修剪和蟠扎。对树枝造型时，修剪树枝产生折线，有力度，但容易产生生硬的结果；蟠扎树枝则形成弧线，弧线虽有软弱的属性，但富有运动、变化、柔和有弹性等等的特点。在自然界中弧线是最多的存在，弧线是绝对的，直线是相对的，弧线是构成任何复杂线型的最小单位。盆中的·树木，任其自然的生长，结果形象是不会自然的。有许多树种，单凭修剪也不能达到自然的效果。如对节白蜡，只修剪，枝条会形成许多直角的折线，在树叶丰满时还看得过去，落叶后的寒枝，就显得极不自然。还有，不仅松柏造型需要蟠扎，杂木骨架枝布局时，只有蟠扎才能达到理想的效果。我们提倡剪扎并用，树木一波三折的枝条，是修剪和蟠扎共同运用的结果。说到底，掌握技法技巧的是作者，指导技术技巧实施的是他的艺术思想，同一技巧不同的人－运用，结果也可能不会一样，孔泰初大师的剪、贺淦荪大师的扎都一塑造出来精妙绝伦的树相，加强艺术上的修养，才是问题的关键所在。


    在艺术和技术之间，虽然不能划上等号，但是优秀的艺术品永远不能离开高超的技术。盆景＿艺术只有依靠高超的技术，才可能将树、石等物质材料的美发挥到极致，才有可能创造出符合审美理想的艺术形式和艺术形象，其中包含着树相。但我们要看到，盆景艺术处理不仅是一个技术问题，它受制于一定的艺术观念、艺术修养，以及作者的情感、心境等等因素的影响。我们的民族体悟自然山川之美，"f'着悠久的历史，那种对大自然依恋倾倒之情，在中国艺术中得以充分的表现，积累了丰厚的传统。无论是“比德”还是“畅神”，都是自然与人精神层面上的同构，去回味自然物所呈现的自然伦理、人格等等寓意，在自然中去寻觅艺术创作的心境、状态和动力。中国的盆景艺术是生长在民族文化土壤中，强调作品的精神内涵是中国盆景的艺术特色，我们塑造的树相，作为艺术形象应该是精神与自然的双向交流，融二神于一体，索物以托情，托物以言志。树相的塑造也折射出作者的精神世界，是其修养、能力、素质的综合反映。在树相的塑造中，去开拓新的境界，探索自己的艺术语言，不拘一格，追求个J性，去探求把握树相与象外之象的关系。